《当代电影》 建构大众电影的叙事范式——改革开放四十年以来的电影类型演变

《当代电影》 建构大众电影的叙事范式——改革开放四十年以来的电影类型演变本站　　）由于其对观众消费需求的标准化提供和对观众精神的预期性满足，往往是大众电影美学最集中的体现

　　）由于其对观众消费需求的标准化提供和对观众精神的预期性满足，往往是大众电影美学最集中的体现。

　　类型的建构，其实就是大众电影范式的建构。不同的类型，用相对标准化的产品，满足着大众不同的消费需求，形成了大众电影的基本范式。电影类型的形成，是社会关系和价值体系的一种象征性反映，也是、商业、等各种驱动力的一种妥协性聚合。谁是我们的敌人，谁是我们的朋友；谁是英雄，谁是好汉；谁是主角，谁是配角；在现实舞台上唱戏，还是在历史舞台上唱戏，又或在架空、虚幻舞台上唱戏；是谈情说爱，还是明争暗斗；是为金钱、权力、性别而战，还是为国家而战；观众喜欢嬉笑怒骂，还是血雨腥风……这一切既是艺术创作问题，更是社会文化问题。改革开放四十年来，类型片的演变实际上也显示了中国大众文化的意识形态：什么是善，什么是恶，什么是幸福，什么是不幸，正义如何获得，自我哪里安身，情感归于何处，个人、他人、家庭、国家、道义的彩虹之桥在哪里——不同的类型电影，用不同的方式建构着电影观众的集体梦想和认同想象。类型，闭合的叙事和视听“缝合体系”，（2）完成着弱者与强者、英雄与敌人、男人与女人等关系的“固定”表述，解决个体与他人、社会、自然、自我之间的紧张关系，为观众创造安全、温暖、正义、认同的想象体验。

　　正因如此，与现实主义电影、主旋律的教育电影、崇尚个人表达的艺术电影和强调故事唯一性的情节剧电影不同，具有相似的题材、风格、结构和符号元素，满足观众预期性需要和认知假设的类型电影，一直是中国电影最重要的组成部分之一。改革开放四十年来，中国的类型电影从无意识到有意识，从自成一体到学习模仿，从弱商业性的大众化到强商业性的市场化，一方面反映了中国电影的生产流通机制从计划经济向市场经济、从唯一性的影像媒介向竞争性的多元化影像环境的变化；另一方面也经历了中国从拨乱反正到思想解放，从兼收并蓄到弘扬主旋律，从走向世界到讲述中国故事的思想文化的转型。因此，四十年中国类型电影的探索，既是对四十年来中国社会文化、中国电影体制变革的反映，同时也是这些变革的结果。

　　第一，文化环境。在20世纪80年代，虽然文化在思想解放大背景下对日常生活的影响一度有所减弱，但在四十年的大部分时间中，文化仍然是中国文化的风向标。弘扬什么和否定什么，包容什么和限制什么，鼓励什么和压抑什么，都通过审查、评奖、主流批评、奖励等不同方式影响到类型片创作。例如，各级政府对灾难片的“灾难”呈现尺度的限制，教育部门对校园青春片中“性”与“叛逆”的敏感，审查对“怪力乱神”的禁止等等，客观上都影响到四十年中国类型电影的样式和叙事。

　　第二，电影的市场化程度。七八十年代中期，中国电影基本还是计划体制。这一时期，中国电影的类型创作并不十分自觉，甚至类型片的概念都很少被提及。虽然类似《保密局的枪声》《熊迹》《黑三角》等“反特片”、《少林寺》《神秘的大佛》《武当》等武打片、《瞧这一家子》《喜盈门》等喜剧片、《庐山恋》等爱情片，已经有了“类型”雏形，但它们往往只是电影希望获得更大社会反响的一种摸索，并没有形成自觉的创作和生产模式。中国电影真正对类型开始关注的是80年代后期，电视的竞争和电影企业的市场化改革引发了“娱乐片”讨论，使类型成为电影领域的一种自觉意识，出现了一批受到国外电影影响的类型片创作。而最终类型片的丰富，则是21世纪中国电影的全面产业化、市场化变革的结果。

　　第三，大众的精神文化心理。类型来自于对人的需求的判断。类型片的创作相比于艺术电影来说，尤其需要考虑的是——如何通过工业化的电影生产体系确认和实现这些需求。从广义的精神需求角度看，类型电影针对的是大众的集体需求和心理焦虑。例如，改革开放初期的个性自由、人性解放对类型电影的影响，不仅体现在《庐山恋》这样的浪漫爱情故事中，也体现在《少林寺》中“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的宗教观念中；而后，许多武打电影的“男儿当自强”“中华当自强”的观念，则体现了中国大众对走向世界、被世界所接受的需求。当下新主流电影类型则更多地表达了“厉害了，我的国”的大国想象和认同需求。

　　第四，外来文化因素和创作类型的影响。中国内地的类型片，如武打片、警匪片一直深受香港电影影响；青春片则受到电影的很大影响。后来，中国的类型电影则受到好莱坞电影更加广泛的影响，犯罪片、动作片、幻想片、公路片、灾难片、科幻片更加明显；此外，有时还受到日本类型电影（如恐怖片、动画片）、韩国类型电影（如爱情片、军事片）的影响。中国类型电影在接受外来影响的同时，也在不断探索如何将类型片的外来“范式”与中国国情、中国观众的情感需求与审美习惯结合，特别是与中国的社会环境、大众普遍焦虑和想象相结合，形成与其他国家类型电影有所不同的中国大众电影范式。

　　70年代末，中国电影先后出现了“伤痕电影”“反思电影”“改革电影”和“寻根电影”等潮流，成为了改革开放初期承载时代精神的最主流、最具影响力的文化形态。电影尤其是国产电影的影响力迅速扩大，众多影片顺应和引领时代潮流，批判了“”期间的极左，传递出人性的温情和光辉，从而成为中国新时期思想解放运动的重要组成部分。（3）作为一个标志，1979年中国的电影观影人数达到了创纪录的293亿观影人次，（4）每个国人年均观影近30次，中国电影真正步入了一段“黄金时期”。

　　在艺术创作和形态上，虽然这一时期还没有普遍的类型片创作意识和形态参照，但是电影与大众文化生活之间的密切关系催生出了若干类型元素，这尤其体现在爱情片、反特片（公安片）中。例如，反特片这一“十七年”期间就相当成熟的样式迅速得到了继承，《405谋杀案》《神女峰的迷雾》《戴的旅客》《特高课在行动》这些影片不仅尝试了更加当代的视听语言，也加入了更多对敌我双方的人性化的发现。

　　真正呈现出鲜明的类型电影特点的，是受到香港电影直接影响或者本来就是内地与香港合作拍摄的武侠电影。武侠电影一方面在各种历史情境下提供了有效的大众娱乐样式和商业成功模式；另一方面又多少有些逆现代化进程而动、致敬传统道义和江湖文化的意味。在武侠片中，游离于社会秩序之外的个体以武力的方式寻求正义，直接针对善恶这一基本的二元矛盾，展示了社会群体对于社会失序和暴力威胁的焦虑，在情节上，以外在的冲突和最终的暴力对决为主要推动力量和解决方式。武侠电影，是受三纲五常深深束缚的中国人心中最浪漫的“大闹天宫”式的类型范式。

　　改革开放伊始，香港左派电影机构就在内地的大力支持下于内地取景拍摄了杜琪峰的导演作《碧水寒山夺命金》，后来，拍摄了《少林寺》的张鑫炎导演也在同年来内地取景拍摄了《白发魔女传》。在内地的武侠片创作方面，1980年的《神秘的大佛》可以被视为新时期武侠片的滥觞。随后，《少林寺》《武当》《自古英雄出少年》《木棉袈裟》《大刀王五》《黄河大侠》以及进入90年代之后的《黄飞鸿》系列，迅速成为内地电影市场最受观众欢迎的影片类型。在电影的传统中，类似《火烧红莲寺》这样的武侠电影，常常受到“精神鸦片”“文化糟粕”“怪力乱神”的指控，从中华人民共和国成立之后几乎已经绝迹。而进入新时期以后，受到香港电影和文化的影响，武侠片用一种简单、强烈的方式表达了善有善报、恶有恶报的道义宿命，也抒发了当时受到长期高压而郁闷的人们的普遍道义焦虑。

　　当中国从拨乱反正回到“个性自由”“人性解放”的起点之后，“振兴中华”“走向世界”“面向世界”便成为中国人的一种新的普遍性焦虑和渴望。正是在这样的背景下，奉行替天行道的侠客开始置身于近的独特历史语境中；除了传统的果报母题和复仇母题之外，武侠片还迅速地发展出了民族、国家这一叙事母题，从而和改革开放后国人对于中国和世界之间的焦虑发生了密切关联。1983年的《武林志》已经开始继承民间传说中的中国侠客和俄罗斯大力士拳击手之间的较量，《武当》也在复仇母题中植入了中日之间的比武较量。正义与的基本矛盾设置和中外关系之间发生了叙事上的置换。武侠片这一母题唤起了国族意识，呼应了当时整个社会的担忧。这在《霍元甲》《陈真》以及后来徐克等人的《黄飞鸿》系列、21世纪的《叶问》系列中都有延续和拓展，成为了一种稳定的叙事模式。

　　如果说反特片体现了阶级斗争、敌我斗争的对抗的话，其中的爱情、人性的描写已经开始注入了新的文化要素，那么在爱情类型片中，则更多地表现出当时人们对自由、美好生活的“合法化”追求，而武侠片的出现，则用一种更加假定性的方式，让历史正义、道德审判、血缘和道义情感通过二元对立的紧张方式得到释放。武侠电影，成为一种无情世界的感情，无论是作为类型还是作为元素，从此以后都成为在现实中举步维艰的人们最容易拾起的艺术想象和自我想象。敌人虽然不同，历史舞台也有差异，但武侠梦几乎成为一种民族的集体想象超越秩序，胸怀道义，相濡以沫，入则兼济天下，出则相忘江湖，用刀与剑、血与火守护正义和亲情。而与那个吐故纳新的新时期的时代氛围相一致，这些武侠类型电影更多地体现出一种阳刚豪放之气，与21世纪之后的《卧虎藏龙》《英雄》《投名状》《绣春刀》相比，并没有那种末世的悲壮和凄凉感。所以，这个时代的类型片所折射的是人性解放和民族振兴的“青春时光”。

　　从80年代中期开始，由于电视媒介的迅速普及和电视剧文化的异军突起，电影的社会影响、社会地位和市场价值都明显下降，即便是张艺谋、陈凯歌在国际上屡获大奖的电影，也很少有观众去影院观看。电视剧越来越丰富，各种来自香港、好莱坞的盗版电影录像带、VCD越来越多，使中国电影第一次面对观众的冷遇。流行音乐等大众文化的出现，也让电影人开始怀疑——电影究竟是一门艺术还是一门生意。与此同时，电影原有的计划经济体系，也随着成本核算、自负盈亏、企业化经营等改革的出现而宣告解体。曾经风光无限的电影行业面临着“生或者死”的抉择。

　　正是在这样的危机和压力下，为了与电视传媒更好地竞争，也随着社会的市场化和文化的世俗化转型，电影进行着艰难的“娱乐化”转型，（5）电影人不得不从经济角度考虑电影的未来。80年代末，在电影主管部门领导的鼓励下，电影界第一次大张旗鼓地讨论电影的娱乐性，而娱乐片大讨论的重要主题就是电影的类型化。好莱坞的各种类型电影都成为中国电影模仿、学习的对象。中国出现了第一次类型片创作热潮，除了带有浓浓香港味的《黄飞鸿》《新龙门客栈》《英雄本色》《故事》等武侠和动作类型以外，商业类型片大量出现，如警匪片、武打片、青春片、西部片、枪战片、恐怖片、歌舞片以及公路片等，不一而足。虽然不乏东施效颦和声色犬马，但也刺激了关于类型和娱乐性的思考。1988年拍摄的八十多部娱乐片占据了全年电影生产总量的60%—80%。（6）甚至很多以拍摄艺术片为标志的第五代导演也开始拍摄类型电影，如张艺谋拍摄军事动作片《代号美洲豹》，田壮壮拍摄歌舞片《摇滚青年》，等等。

　　80年代末的“电影救亡运动”和娱乐片大讨论，实际上成了类型片大讨论。对于类型片和娱乐电影的认识，也从、暴力等感官刺激的负面体会，转变为类型、观众和社会功能的理论探讨。《当代电影》杂志在1988年12月1日—7日召开“中国当代娱乐片研讨会”，（7）有学者提出“娱乐片为电影产业的主体，应该遵循市场规则、自负盈亏，先锋和艺术电影单独划出，由国家支持”的设想。（8）一线的创作者开始明确认识到娱乐片的市场规则和商业属性，主动收集社会信息，研究观众的心理变化；（9）娱乐片的具体创作也被更多人严肃对待。（10）当然，娱乐片大讨论最重要的遗产是对类型片的重视与再认识。邵牧君指出，娱乐片的理论基础是类型片，类型片要强调情节公式化、人物类型化、形象图谱化，（11）这逐渐成为行业共识。正当类型片探讨走向深入之际，中国和文化环境在80年代末突然发生巨大变化，中国电影随后进入了主旋律、艺术片和商业片三分天下的转型期。

　　从90年代至21世纪，不仅是意义上的世纪转折，也是中国和文化的转型期。电影在宣传、精英艺术和娱乐文化“一仆三主”的尴尬格局下狼奔豕突，产业危机日益突出。好莱坞类型电影中的个体自由和个人英雄主义、与制度联接在一起的普世价值观表达，显然都“不合时宜”；执政者提出的以“集体主义、英雄主义、爱国主义”为核心的主旋律价值观，与电影娱乐性、商业性所包含的享乐、消费价值观之间也存在排异性。在这种情况下，娱乐类型片的创作必然会面临巨大阻力，于是，一种在夹缝中用嬉笑怒骂、半真半假的幽默、玩笑、讽喻的方式释放人们内心的情感焦虑、现实恐慌和身份混乱的类型——喜剧片应运而生。这一时期，出现了生活轻喜剧、讽刺喜剧和幽默喜剧等不同方式的喜剧片，王朔、黄建新、冯小刚、周星驰等人不约而同地通过“笑的艺术”来沟通观众需求、表达社会认知。一个个小人物在生活中解构、自嘲和无可奈何中得过且过，喜剧片因此成为我们管窥和理解时代变迁和中国现代化进程的独特窗口。

　　1988年，王朔的四部作品被不同的导演改编成电影，开启了中国电影领域令人瞩目的“王朔时代”。作为畅销作家的王朔本身就是流行文化的代表，受益于市场经济、城市文化和现代化进程。但是，他的喜剧方式，又是对这种进程的调侃和解构。随后，与王朔密切合作的冯小刚则延续了喜剧片这一类型，通过贺岁片创造出“冯氏喜剧”风格。王朔和冯小刚的幽默喜剧在主题和价值观方面，从早期的拟顽主到中期的充大腕，再到后期的伪精英，都在回应90年代后期以来中国社会的内在焦虑。（12）由于类型电影与观众心理之间的紧密关联，这一阶段主要依靠喜剧去承载泛情化的主旋律电影所无法表达的对于生活焦虑的表现和释放。当然，由于对商业文化的拥抱和调侃的双重态度，以及类型电影本身的意识形态特征，喜剧片对于社会焦虑仅仅能做到调侃和讽喻，无法通过新的价值观的凝聚而提供出任何解决方案。“笑”既是一种自嘲的解脱，也是一种隔靴搔痒的反抗。

　　在电影市场持续低迷的危机中，在好莱坞电影借WTO之机进入中国的现实挑战下，无路可退的中国电影破釜沉舟，从2002年开始走上了全面市场化改革的道路，电影的商业属性和市场属性得到合法确立。 不仅第五代导演开始集体地市场化转型，开创了一个令人瞩目的“商业”的时代，而且各种电影类型 纷纷出现，构成了产业浪潮下的光影乌托邦。武打动作片、警匪犯罪片、奇幻神幻片、青春爱情片、城市喜剧片成为五个主要的电影类型。其中，前三者用架空的方式和极致的对抗“远离现实”，可以看作超现实的“硬类型”；后两者则植根当下，用现实生活经纬编织小人物的梦想，成为一种仿现实的“软类型”。

　　武打动作片是市场化改革之后最先突破的电影类型，从2002年《英雄》开始 , 以“大投资、大明星、大场面、大市场”为主要特点。以票房收入为核心导向的中国式积极地模仿和引进好莱坞高概念电影的若干做法，例如，在叙事上都引入了能够提供奇观视效的美术置景和叙事紧张感的动作惊险段落，在阵容上极力吸纳针对不同观众群体的大量一线明星和导演、作曲等创作人员；此外，也吸纳了第五代导演进入国际视野的若干做法，如具有中国特点和东方特色的历史背景和驰名国际的东方面孔等。上述的这些特征，构成了一种典型的商业拼盘式的电影。这些影片还多少因袭了《卧虎藏龙》的成功经验，期待通过东方文化的陌生性进入国际电影市场。不过，到 2010年前后，国产几乎走到尽头，《鸿门宴》《关云长》《赤壁》《战国》等将史诗故事进行“商业拼盘式”改造，都过于片面地理解和使用高概念的做法；中国观众在长达近十年的观影体验后也终于彻底展示出对于这些题材的疲倦，在丧失口碑的同时，也完全失去了票房份额。

　　在商业触底后，武打动作片在回到类型规则 的基础上重新调整了定位，呈现出三种不同的发展方向。其一，是以徐克为代表的技术美学路线。他接连创作了《七剑》《龙门飞甲》和《狄仁杰》系列，将器械设计、动作展现和视觉奇观不断推向新的高度。其二，是以《叶问》系列和《精武风云 ：陈真》等为代表的武打动作片。这些设定于近现代背景的功夫故事延续了80年代武侠片中的民族、国家母题，在叙事上回归到线性故事，用类型化的人物设定讲述了逻辑清晰、视角稳定、符合武侠假定性的故事，同时还适当加入了亲情、友情、爱情等对于动作段落起到点缀效果的元素，从而适应和满足了观众的类型预期。而《倭寇的踪迹》《绣春刀》等由新一代内地青年导演创作的、带有一定个人风格的影片，或是在动作设计，或是在人物塑造，或是在主题陈述，都对传统的武侠和动作类型进行了一定的改写，让这一传统类型有了艺术创新的气息。

　　警匪犯罪片是21世纪以来我国最重要的电影类型之一。和喜剧片类似，警匪犯罪片是一个具有广泛文化适应能力的类型，除了好莱坞之外，大多数国家都逐渐形成了自身的类型特色，如法国的幽默、日本的冷酷、韩国的现实改编等。香港电影对警匪类型的创造性转化尤其得到全球行业的公认，将警匪、动作、黑帮和喜剧等元素进行了某种程度的跨界和连接，形成了独特的类型惯例和创作观念。进入21世纪以来， 以《无间道》系列、《风云》系列、《杀破狼》系 列和《寒战》系列为代表的港产警匪片顺应了全球电影艺术在叙事上日益复杂化的趋势，一改十年代重情义、重场面的传统，强化了人物的复杂性和连贯的悬念设置，从而成功地完成了自身的类型革新，保持了对观众的持续吸引力和创作的高品质，一些创意独特的作品甚至被美国和韩国的电影制作方购买版权 进行了二次改编。

　　香港警匪片还从社会生活和大众心态中引入了新的道德困境和式的身份认同。很多作品将长期以来围绕香港社会的身份认同问题植入其中，结合港片中对于小人物的独特关注，发展出了独特的黑帮警匪片。同时，这些影片还从现实生活，尤其是经济危机和金融事务的全球化中，吸收和创立了新的叙事程式， 将中立无害的经济资本发展出丰富的道德意涵。以《风云》三部曲为代表的诸多影片不仅直面了人性面 对巨额财富的贪婪本性，还通过当代金融市场的规则将这种贪婪放大，并且赋予其更强的破坏性力量，成 为叙事进程的巨大动力和复杂性来源。最后，在审美趣味方面，很多香港的警匪犯罪电影还充满了色彩，不论是影片中具有城市地标色彩的场景选择，还是配乐上有意识地选择十年代的流行音乐，这都既展示了香港社会对于回归之前的“港味”的某种怀念，也适应了内地电影观众对于十年代港片的集体记忆。

　　相比香港的警匪动作电影，内地电影人创作的警匪犯罪片，似乎更偏向于揭示人性的艺术电影和表现社会现象的现实主义电影，前者如曹保平的《李米的猜想》《烈日灼心》等影片，后者如高群书的《西风烈》《千钧一发》。这既与内地电影人的创作观念相关，也与内地的电影审查相关。内地警匪犯罪电影在动作性、场面性、社会危机表达以及危机性的呈现方面，远远不如香港自由和开放。这在客观上使得警匪 犯罪片创作成了香港导演的“特区”，也成为内地导演的“禁区”。

　　产业改革后的很长时间内，国产电影除武打动作电影之外，都只能用青春、爱情、喜剧或者青春+喜剧、 爱情+喜剧、贱人片、小妞片等所谓的“轻类型电影”来与好莱坞抗衡。科幻、魔幻、奇幻、太空、灾难、神话、超级英雄等场面宏大、造型独特、科技含量高、想象力丰富的重类型电影，一直是国产电影的软肋。21世纪以来，中国开始批量出现幻想类电影类型，这一方面是传统文学、传统文化的幻想性资源的影响，如《西游记》《聊斋志异》《山海经》等等；另一方面是大量网络IP的影响，如盗墓文学、仙侠文学以及相关题材的漫画、游戏。这两个原因使得幻想类型电影在这一时期成规模爆发。

　　以《画皮》为起点，包括《钟馗伏魔：雪妖魔灵》 《鬼吹灯之寻龙诀》《捉妖记》《妖猫传》以及郑保瑞和周星驰的两个“西游”系列等架空历史的、超现实的、幻想类电影，体现了数字技术时代电影工业“再造”世界的能力，用充满想象力的方式，表达人们的现实期望、恐惧、梦想，用更加自由的范式，叙述了青年人心中的爱恨情仇。除了叙事上的爱情、动作、探险等母题之外，中国的奇幻和神幻片开始向国外主流的幻想类型看齐，用视听的方式尝试去建构一套完整的假定世界观，让观众在陌生的环境中感受熟悉的母题，从而获得独特的观影体验和情感经历。同时，想象世界的视听建构还提供了连接中国传统和当下的一个契机，诸多传统文化中的幻想元素和背后的文化价值，都能够通过这个过程找到与当下中国观众的共享性，从而能够促进传统文化的当代转化和影视传播。

　　当下，《捉妖记》《妖猫传》等在口碑和市场上都有不错表现的国产电影，已经证明了幻想类电影能够得到中国观众的喜爱，中国的电影工业和创作者也逐渐掌握了这种“重类型”的若干创作规则。优质的奇幻和神幻电影，能够增强中国电影的市场竞争力和工业化水平，也能够促进中国优质传统文化的当代传承和国际传播。遗憾的是，当幻想电影的魅力刚刚显现，急功近利的电影创作者和生产者，通过IP概念的滥用、创作上的粗制滥造、流量明星的炒作、“小鲜肉” 的僵硬表演，将这一类型带入了泥坑。幻想类电影，迫切需要真正的创作和制作上的精益求精。

　　青春爱情片是内地导演最擅长的类型领域。从第六代导演开始，青春题材就是他们的重要创作选择。不过，作为类型的青春爱情片是在产业改革之后，尤其是在最近十年期间发展出来的。这一类型的出现有着众多的外部原因，比如，暑期档的成型，电影市场的持续增长，让电影的主体观众“下沉”到 了三四线城市的“小镇青年”，同时电影市场的发展还激发了互联网文学的影视改编和IP转化，由此带来了网生代的电影创作新力量的登场和成为青春爱 情片的主要创作群体。从《失恋33天》到《致我们终将逝去的青春》，从《爱情呼叫转移》到《爱情攻略》，从《北京遇上西雅图》到《后来的我们》，虽然一直有人诟病这些电影缺乏叙事强度和视听强度，将电影美学“”回了电视剧，但恰恰是这些“电视剧化”的电影，成为最成功的中小成本电影类型。

　　城市的社会冲突、文化变迁和家庭命运等“直接” 社会话题退居为背景，这一时期的爱情片主要致力 于呈现都市中青年男女的情感失落和坚守，从而为置身于高速城市化的青年人提供情感的“心灵鸡汤”。《非常完美》《爱情呼叫转移》《全城热恋》《北京遇上西雅图》等有影响的作品，充分利用了城市中产阶层和青年人的心理需求，以感情问题为主题，以都市时尚为背景，以青春偶像为载体，形成了亲和而浪漫的美学风格。相对于欧美与日本青春片通过 “青春残酷”来展现青年人成长的烦恼、躁动和喜悦， 国产青春片的一个重要征候是它的性，也就是对于青春的赞美或失落情绪提供了一个具有时间距离的成年视角，而这种对青春的追忆又展示了人们对当下中国社会剧变的集体焦虑。这样，青春类型展示了社会文化在类型电影中的特殊投射，以及类型片对话和消解社会焦虑的具体方式，中国青春片的类型改写也在这一过程中得以完成。

　　城市喜剧，也是这一阶段比较突出的电影类型。与新时期的农村轻喜剧相比，这些作品的调子更灰暗、更底层；比起冯小刚、王朔式的喜剧，这些喜剧没有那种精英的优越感和讽喻的幽默感；比起宁浩的犯罪喜剧，没有那么暗黑和血腥；而且相比于青春爱情，这类以社会底层青年为主角的屌丝喜剧更能够体现出互联网文化对于电影的影响。《老男孩之猛龙过江》《分手大师》《心花路放》《煎饼侠》《羞羞的铁拳》等在文本特征方面都显示出互联网的明显影响，这一方面体现在制作的“电影标准”的降低甚至是简陋，例如叙事更加碎片化，场景本身的 现实生活的属性更弱，而戏谑效果加强；另一方面则是台词和影片内容与网络语言的关系更加密切，尤其是喜剧段子更加密集、夸张、漫画、、戏谑、重口味。互联网的基因让这些影片和当下的网民与用户共享了一套通俗的价值观和话语体系，因此在市场表现和口碑营销方面常常出现“事件性”的爆款。

　　城市喜剧集中反映了中国社会文化浓厚的“草根化”倾向，也引发了人们对这一类型中伦理虚无主义和美学粗鄙化倾向的质疑。草根化的倾向首先源自话语权和文化表达空间的此消彼长。由于互联网的普及带来的网络代替了印刷和广电媒介成为新的话语组织和呈现平台，以及青年群体和草根群体对于互联网的使用特征，更多的普通人借由媒介和市场的力量分享了过去由精英掌握的文化话语的控制权。其次，由于影院建设和观影群体受市场扩大的影响出现了向中小城市的扩散，越来越多的“小镇青年”成为观影的主力军，他们具有与传统一二线观众不同的社会和文化特点；因而，当他们获取了更大的市场决定权之后，电影文化也随之出现了向下沉淀的趋势，以充满所谓的屌丝气息的城市喜剧为代表的商业类型更加自觉地成为小城青年的某种生活情绪的宣泄和调整渠道。当然，随着电影观众的成熟以及中国电影创作和市场走向新的常态化，宣泄功能一定不会是电影的核心和主要的功能，当它逐渐失去新鲜感后，这种“粗糙娱乐”也必然会让位于新出现的、在价值观和美学表达上更具品质的新主流类型片。

　　21世纪电影市场的威力和类型片的创作得失，尤其是在价值观和形态方面的困境，都迫使整个电影行业对“主流”及其陈述方式进行思考。正是在这样的过程中，近年来出现了《中国合伙人》《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼》《战狼2》《红海行动》《无问西东》等一系列被认为体现“新主流电影”特征的“标杆”影片。这些影片票房都在5亿元以上，《战狼2》甚至创造了56.8亿元的惊人票房纪录，这证明了它们都是真正市场上的主流电影。但同时，它们又体现了鲜明的爱国主义、集体主义、英雄主义、理想主义等主流精神。主流媒体、电影观众、新媒体的走向在此达成了最大程度上的一致。人们普遍认为，这些作品既“好看”，也体现了“正能量”。口碑、票房、执政者的愿望，通过这些作品达成了相对一致性。

　　这些被称为“新主流”的电影，也是一种主流的类型片，体现了主流价值与主流市场的汇流。这些影片不再是用主旋律去包装商业性，也不是用商业性去改装主旋律（这恰恰是先前许多创作者普遍采用的策略），而是更倾向于讲述一个以“敌我冲突”为基础的正剧故事。通过个体的努力，表现事件从逆境到顺境的转折，最终勇者胜、强者胜、中国胜。克敌制胜、扬眉吐气、“嗨起来”“燃起来”，几乎成为这类电影的共同审美体验。这些影片也更倾向于塑造具有个体局限性甚至弱点的普通身份的主人公。他们大都是基层官兵、普通青年人，而不是主旋律作品中更常见的领袖伟人或者道德楷模。这些人从个人奋斗到道义担当的选择和转变，甚至能够创造让观众“泪流满面”的感染效果。最后，这些作品都走上了大制作类型片道路。它们不仅有一波三折的故事、饱满的戏剧冲突、曲终雅奏的模式，甚至还采用了动作类型片的那种紧迫任务驱动的强动作模式，配以好莱坞式的缝合电影语法和对观影者具有强烈控制力的画面构成。

　　特别应该指出的是，这些作品都鲜明地体现了个性主义与民族主义的结合，在主题表达上证明了：个体与国家的不可分割。每个人都是中国，中国就是每个人。电影通过叙事所完成的个体价值与集体价值的想象性融合，将无数“孤立”的观众缝合到了个体和国家水融的意识形态共同体中。以军事动作类型为主的新主流电影，为大众搭建了遮风避雨的“集体想象”。“每个中国人的身后都有一个强大的祖国”“中国海军接你回家”，这些流行台词的背后隐含的都是新的国家意识：“国家爱人人”的逻辑有说服力地引向了“人人爱国家”的目标。

　　类型电影的发展，既反映了中国电影体制、机制的改革和产业化进程在很大程度上使类型电影作为一种“电影产品”的属性逐渐得到认可，同时也表现了中国电影通过一种“范式”整合了大众对现实、变化以及身份的认知、焦虑、期许和想象性的危机解决。类型电影，由于其大众性，可能更能体现各种利益、力量、价值观的争夺和较量。人道主义与政教本位、传统礼教与现代文明、等级文化与平等意识、文明与野蛮、与假恶丑，都以各种形式呈现在四十年中国电影的不同类型之中。在某些影片、某些时候，甚至某些与现代文明背道而驰的价值观，也会通过类型电影得以呈现。尽管如此，尊重人、尊重个体、尊重事实、尊重公平正义、尊重情感天性，一直都是类型电影的主流。

　　中国改革开放四十年的类型电影发展，形成了三大最具中国特色的类型电影范式。首先是武侠片。替天行道、嫉恶如仇、自强不息、勇猛精进的精神，既反映了中国传统文化的仁勇之气，也体现了对忍辱负重、克己复礼的儒家文化的不自觉的叛逆。其次是城市喜剧片。无论是讽喻喜剧，还是屌丝喜剧、幽默喜剧、黑色喜剧，其实都表达了人们对现实荒诞性的认知、拒绝、反抗和逃避。嬉笑怒骂既是一种无奈，也是一种智慧，更是一种自我释放和解脱，以至于这些喜剧中总是包含了远远超出“娱乐”的某些现实性。第三则是青春爱情片。改革开放四十多年，中国变化之快、之大，使得沧海桑田四个字变成了普遍共识。“身体走得太快，等一等灵魂的追赶”成为一种共性焦虑。中国青春片与其说叙述青春成长，不如说表现的是青春。永恒的爱情几乎是对抗时光流逝的唯一法宝，然而爱情的永恒却往往在现实中可遇而不可求。从《致我们终将逝去的青春》到《后来的我们》，青春爱情的记忆很美好，现实很骨感，这几乎成为中国青春爱情片的叙事套路。

　　近年来兴起的军事动作片正成为一种新的类型范式，用家国情怀来塑造个体英雄，用全球背景来彰显中国强大，用军事动作来释放英雄梦想。似乎与欧美国家的《第一滴血》《007》系列以及大量的反恐电影相似，中国电影也更加重视其国族性传达，其张扬的与其说是普遍正义不如说是中国利益。此外，数量众多的香港警匪片，则是与以上这些类型不尽相同的片种，它一直是大众紧张、悬念和感受正义恢复的消费类型，但是由于其与内地现实缺乏内在的紧密联系，很难出现“现象级”作品，更像是一种标准化程度很高的麦当劳电影。

　　四十年来，中国类型电影的发展，走了一条与好莱坞那种成熟的工业体系、相对稳定的社会状态和中产阶级主导的大众结构不完全相同的道路。中国类型电影，更加具有现实感、中国性以及相对弱化尖锐的现实关联，很少有如美国电影那种与总统、中情局、联邦调查局、大资本家直接对抗的叛逆感强的戏剧冲突，也很少有超越现实性的大型灾难片、科幻片。中国类型电影，无论是题材范围、类型种类还是处理危机的尖锐性，都受到了整体语境的制约。在价值观传达上，也不像好莱坞电影那样过度张扬个体正义的合理性以及个体英雄对世界的救赎。在中国类型电影中，人物或者从现实社会冲突中抽身出来，或者仅仅是普遍正义的执行者、代理人，有一种超越个体的力量永远凌驾于个体英雄之上：武侠片中是忠孝节义，当前的新主流军事动作片中，则是国家、民族。

　　四十年来的中国类型片，展示出电影艺术与当代社会复杂而多元的互动关系；电影不仅仅是社会心理的投射，在很多时候也影响、塑造和改变着社会和主导价值观念。当下，进入新时代的中国正面临着复杂多变的内部和外部挑战，社会经济转型仍在进行中，社会利益群体日益多元化，各方面的价值导向和认知观念也颇多纠缠，在许多方面甚至成为了“过敏期”。中国类型电影如何与当下社会文化展开对话与互动，提供什么样的艺术表达和文化资源，对于中国电影是否能够完成价值整合、步入正常发展阶段而言，都具有显著的风向标意义。

　　（尹鸿，北京电影学院高精尖研究中心特聘研究 员 / 清华大学新闻与传播学院教授 ；梁君健，清华 大学新闻与传播学院副教授，100084）

　　* 本文作为纪念中国电影四十周年的论文，引用和参考了作者本人已发表 过的若干年度分析、现象分析文章，特此说明。

　　（3）赵实《深入学习实践科学发展观 以改革创新精神推动中国电影又好又 快发展——在“纪念改革开放三十周年中国电影论坛”上的讲线）尹鸿《关乎人文 化为天下——改革开放40年的中国电影》，《北京电影 学院学报》2018年第2期。

　　（9）（10）陈怀皑、谢添、吴贻弓、饶曙光、田壮壮《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。

　　（11）黄宝富《娱乐片 ：电影功能的重新认知》，陈晓云主编《中国当代电影 与现象研究（1979—2009）》，北京 ：中国电影出版社2013年版，第113页。

　　（12）桂琳《一个人的电影史 ：王朔与“后新时期”中国电影》，北京 ：中国 电影出版社2016年版，第67—68页。