走向西北 ——甘肃民俗风情写生的历史路径与文化图景

走向西北 ——甘肃民俗风情写生的历史路径与文化图景本站　　当我们回顾20世纪以来中国美术史的发展历程时，写生成为美术界朝向现代性转变的一个重要途径，而从东南走向西北，走近甘肃，成为20世纪以来美术演进过程中不可忽视的重要组成

　　当我们回顾20世纪以来中国美术史的发展历程时，写生成为美术界朝向现代性转变的一个重要途径，而从东南走向西北，走近甘肃，成为20世纪以来美术演进过程中不可忽视的重要组成。一方面，甘肃因其自身丰富多元的自然资源为画家提供了取之不尽的元素题材，另...

　　当我们回顾20世纪以来中国美术史的发展历程时，写生成为美术界朝向现代性转变的一个重要途径，而从东南走向西北，走近甘肃，成为20世纪以来美术演进过程中不可忽视的重要组成。一方面，甘肃因其自身丰富多元的自然资源为画家提供了取之不尽的元素题材，另一方面，甘肃以敦煌为典型的一大批文化遗迹亦为画家们提供了用之不竭的灵感资源，近代美术史的演变、革新、延展、应变等一系列复杂的过程，因西北写生而呈现出其审美趣味与不同文化价值观之间的种种关联，同时引发了对“写生”这一概念所处的当下境遇和西北美术写生创作生态的思考。

　　“写生”的概念是近代西方艺术学科引进中国后的产物，但早在中国古代画论中，就有诸多关于“师造化”“写形传神”等的理论论述。唐代韩幹画马时唐明皇要他参看御府所藏历代画马名作，韩幹答曰：“陛下厩马万匹，皆臣之师”，因而画马下笔有神；五代荆浩以画松为胜，亦是因其“因惊奇异，遍而赏之”，方能下笔“凡数万本，方如其真”。中国古代绘画史中这样的例子不胜枚举。唐朝以后历代画家们都奉张璪“外师造化，中得心源”的论述为圭臬，将春之融怡，夏之蓊郁，秋之疏薄，冬之黯淡诉诸笔端，不论是花木草虫，抑或山川湖石，都从自然源头中取一瓢活水，滋养其艺术生命。写生对于艺术家而言，是提供不竭创作灵感的来源。

　　甘肃不管是地理位置、自然景观，还是历史渊源、风土人情，都是适宜写生的沃土，狭长分布的甘陇大地地形复杂，山脉交错，高山、盆地、平川、沙漠和戈壁兼而有之，既有丝绸之路上大漠孤烟、长河落日的苍凉，亦有甘南藏区山高谷深、清流不息的俊秀；从历史渊源来说，甘肃作为汇集了丰厚文化资源的地区，囊括了彩陶、岩画、画像砖和大量的石窟、雕塑、壁画等历史遗存及民间民俗美术，探寻这些艺术遗迹犹如打开卷帙浩繁的文明史册，形成了一份丰厚的学术资源和文化宝库，使得大批画家踏足于此。从现有资料看，早在20世纪30年代，画家李丁陇最早来到敦煌考察写生，随后，李丁陇在1941年于成都、重庆两地举办“敦煌艺术大展”，张大千受其启发，同年5月来到敦煌进行大规模有计划的壁画临摹。与此同时，以王子云为团长的政府教育部“西北艺术文物考察团”也来到甘肃，对敦煌、麦积山、拉卜楞寺等地的重要文化遗迹进行了深入考察和研究，开我国西北艺术考古研究的先河，同时也创作了大量写生作品。20世纪40年代到50年代，由于敦煌的发现与教育的西迁，以及西北少数民族地区特有风情民俗的发掘等综合因素，甘肃吸引了大批画家、美术史论家、田野考古学家等来访考察，在当时形成了一股走向西北的热潮，从而拉开了近现代甘肃美术发展乃至影响中国美术进程的皇皇大幕。

　　20世纪40年代，来到甘肃写生的画家韩乐然，于1944年从重庆举家迁居兰州，自此开始了在西北地区的云游写生。与韩乐然一同写生的还有画家潘絜兹等，他们从兰州出发经永登、武威、永昌等地，北上沿河西走廊到敦煌、南下到甘肃南部拉卜楞等地，创作了大量少数民族题材的油画、水彩作品。例如韩乐然的作品《拉卜楞寺前歌舞》《》《兰州黄河大水车》等，都是在甘肃期间的写生之作。1946年1月，《艺术生活》旬刊社在兰州省立图书馆举办了“韩乐然、鲁少飞、潘絜兹、常书鸿、赵望云画展”，引起了当时美术界的普遍关注。关山月、赵望云、李小平、张振铎等人壮游西北，穿行河西走廊，翻越祁连山脉，到达敦煌临摹壁画。沿途一路写生，记录所见所感的山川样貌和民风民情。例如关山月的作品《黄河水车》《水车》系列等便是在兰州写生，关山月将具有古意的古桥人物与所见的水车实景结合起来，用淡赭色调营造出黄河岸滨的水色苍茫，具有悠远而静穆的北方意境；《番女舞俑》是他行至甘肃皋兰时的写生作品，后又进行了修改创造，画面中描绘的是两位少女相对而舞，从独具特色的服饰衣纹中可以得知，画上人物为肃南地区的裕固族，这些对关山月后来的艺术创作产生了很大的影响。

　　除此之外，在这一时期甘肃特殊的文化历史背景和民族环境还吸引了一批以常书鸿、吕斯百、刘文清、陈兴华等为代表的归国留学生和艺术家。1944年，在于右任的支持下，国民政府成立了“国立敦煌艺术研究所”，由刚归国的常书鸿出任所长，他在对敦煌的各项工作进行研究开展之外，还写生创作了许多取材于广袤黄土地的油画风景、肖像、静物等作品，例如《敦煌农民》《蒙古包中》《大泉河冬天》等；董希文在敦煌也完成了许多写生与创作作品，如油画《祁连敦煌》《收获》《春耕》，他来访甘肃的经历和作品奠定了他“油画民族化”创作理论上的贡献与个人风格的最终形成；孙宗慰、司徒乔、黎雄才等画家也在这个时期来到甘肃，画了大量的写生，为我们留下了那个时代丰富多彩的各民族人民生活场景图。1949年8月，参加中国人民解放军的黄胄随军进驻兰州，担任西北军区读物出版社编辑、记者，在这期间，他画了大量的写生作品，他的速写方式成为后来写意人物画界的写生典范，而且开启了一个全新的中国人物画表现的笔墨范式，极大地拓展了中国画的艺术语言。

　　中华人民共和国成立之后，1952年，赵望云、吴作人、常书鸿、李可染、张仃、李瑞年、夏同光、萧淑芳等先生受文化部委派参加了“炳灵寺石窟勘察团”。他们除了完成考察任务外，均画了大量的写生作品。20世纪50年代，吕斯百寓居兰州，在西北师范大学创办了艺术系，开设油画课程，在建立系统油画教学体系的同时创作了一批西北题材的风景画，画面色彩明快，纯净稳健，充满了朴实厚重的乡土气息。他的这一系列具有浓郁西北特征的作品被艾中信称为“土色系列”（例如《又一条新桥通过黄河》《春到兰州》《兰州卧桥》等），吕斯百也由此开创了具有西北地域特色的黄土高原风格画之先河。1954年，文化部组织了一批画家赴敦煌考察写生并临摹壁画，赴敦煌临摹写生的队伍由中央美术学院华东分院教师史岩、邓白、金浪率学生李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元，以及中央美术学院叶浅予带领的詹建俊、刘勃舒、汪之杰一行11人组成，历时3个月。这次的甘肃之行对这几位画家有着深远的影响，不仅对传统美术有了更深刻的认识，也从笔墨、题材、线条，包括设色、造型等方面都有了新的启示，在绘画创作中取得了新的突破，为后来“浙派人物画”的开创奠定了基础。

　　改革开放后，甘肃又迎来了全国画家写生的热潮。如1983年周思聪、卢沉、王明明、王怀庆等北京画家在甘肃进行了较长时间写生采风活动。此后，在这种风潮影响带动下，国内一大批知名画家先后来甘肃采风、考察、写生、创作，如吴冠中、靳尚谊、朱乃正、刘文西、刘国辉、吴山明、袁运生、杜滋龄、范迪安、杨晓阳、吴长江、杨飞云、唐永力、谢甄鸥、许钦松、杜大恺、石虎、段正渠、段建伟等。甘肃地区所具有的复杂地理环境、多样的气候环境以及缤纷糅合的文化特性吸引越来越多的画家都将目光聚焦于此，也使画家将这片广袤的黄土高原作为艺术表达的主题进行不断挖掘。

　　从当下的美术创作现状来看，表现西北地区尤其是甘肃风土人情的绘画作品已成为今天美术创作的一个重要题材，许多艺术家逐渐将视野由葱郁秀美的风光转向苍凉厚重的北方大地，绘画语言、方式、风格、面貌有了根本性的转变，甘肃在艺术创作中的意义也被越来越明显地挖掘了出来。在这些以甘肃为依托的艺术作品中，有关于少数民族地区人们生活场景的叙述，亦有对于陇原沃土风光的记录，这些创作成果的背后是一种根植于历史土层中的原始驱动力，不仅仅停滞于技术层面的翻新，而更是度、多层面、多元化的综合呈现。

　　在20世纪以甘肃为题材的美术写生中，不断更新着传统创作观念，也在新艺术的推动下产生新的创作意义。随着科学技术的进步，数码影像、新媒体的广泛应用，在某种程度上冲淡了画家身临其境进行写生的必要性，再加之信息化高度发展使得获取图像变得轻而易举，设身处地的记录与速写被手机、相机等快捷数码工具所取代，这也让更多画家选择在工作室内对着唾手可得的照片“闭门造车”，导致其创作缺乏真实感与生机。其次，当代艺术的迅猛发展对写生艺术产生了猛烈冲击，这种传统的媒材和创作方式也面临着新的挑战。声光电、新媒体等的艺术作品在展厅中往往更夺人眼球，尤其对于年青一代的观众来说，对传统形式的创作很难提起兴趣，对于写生及其背后深层的创作认识则知之甚少。再者，在日趋扁平化和趋同化的城市样貌下，我们也许很难再寻求此地与彼地之间那种鲜明的差异性，以及差异所激发的新的创作可能。这样的趋同性便使得大家开始转向边疆、向西部、向古都，近年来甘肃的各个地区纷纷打造写生基地就是一个很好的例证，这些写生基地的建立更像是对于甘肃文化样貌的浓缩，在地域趋同中挖掘迥异其趣的闪光点。

　　在新时代的特殊语境下，甘肃不管从任何方面都再次绽放出活力，尤其为我们勾勒了一幅丰厚宽广的历史路径和文化图景，也使得我们再一次对写生这一课题进行反思：那种特定环境带给人的冲击；那种“身既山川而取之”的诗情画意；那种面对万物生灵的凝练笔墨，都是一代代画家在艺术创作中薪火相传、经久不息的火种。正如薛永年先生在《写生与新传统》一文中所言：“在当下，在写意精神的主导下，坚持写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式。”在这方面，可以说甘肃始终为全国的一代代画家提供着丰厚的自然风景与文化环境，让更多的画家从此摄取创作灵感的源头活水，浸养其中，生长于斯，创作于此。从某种程度来说，他们也更为自觉和直接地将这种“民族绘画气韵生动的感知方式”转化在了他们的艺术表达中。

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