“你甚至不愿意喊我一声教父”

“你甚至不愿意喊我一声教父”本站　　昨日的重映仪式上，导演弗朗西斯·福特·科波拉正式留名好莱坞星光大道，拥有了一颗属于自己的星星

　　昨日的重映仪式上，导演弗朗西斯·福特·科波拉正式留名好莱坞星光大道，拥有了一颗属于自己的星星。

　　对不少影迷来说，这样的时刻是迟到的。《教父》三部曲能在多个意义上重新开创电影的历史，导演本人功不可没。用学者戴锦华的话来说，科波拉是有着教父式意志的导演，能够通过一个镜头将所有人、所有矛盾都融进“一个衣香鬓影的场景当中”。

　　50年过去了，《教父》系列仍有着它不可替代的史诗性意义。如果一部电影中有致敬《教父》的镜头，观众会忍不住会心一笑，比如《疯狂动物城》里的“Mr.Big”。

　　今天的文章，将带你重回50年前，这是一个有关三位“教父”成长的故事，也是美国文化极端重要的被铭记的时刻。一个时代过去了，但总有新的起点被留下。

　　今天分享一部电影史的名篇，它是好莱坞电影当中的伟大之作，也是好莱坞电影当中的例外，它就是科波拉的《教父》，这部于1972年拍摄的电影。

　　关于这部电影好像能说的都被说过了，我其实也没有更多新角度来跟大家分享，可是我想补充和提示较少被谈到的几个部分。

　　科波拉是60年代兴起的新好莱坞导演当中的代表人物，《教父》是他的代表之作，它不仅奠定了科波拉在整个好莱坞及世界影坛的地位，也奠定了他在电影史上的地位，同时确认了新好莱坞作为全新的一代整体地刷新了好莱坞工业、电影和文化，刷新了好莱坞电影对于美国社会对于世界的位置。

　　我们会谈到影片的片头，那个神一般的片头。电影的开篇之处就是殡仪馆老板直视摄影机镜头，说出的那句对白“我相信美国”，而后他的叙述是：美国辜负了我，以致我必须找教父来为我主持公道，来还我一个起码的“正义”。

　　因为这部电影成为了伟大之作，成为世界电影史上的一个名篇，同时成为好莱坞电影当中的例外及好莱坞电影当中的经典，正在于科波拉不仅仅是成功地把一部关于纽约的系列小说改编成了一个伟大的电影名作，最后把它变成了一个系列电影，而且这部电影还成功地确立起作为法治社会的内在颠覆与美国社会之间的平行同构关系。

　　这是一个非常重要的历史定位，或者说它是科波拉在创造这个作品的时候的一个极端高度的自觉，他高度自觉地把纽约的家族，纽约五大家族之间的火并、血腥杀戮和倾轧，把这个故事的重要时刻，就是一代人来一代人去，老教父的退场和新教父的登临，书写成了一个关于美国的寓言。

　　当时还仍然年轻和略显稚嫩的阿尔·帕西诺——我心目中的电影之神，也是我最爱的电影男演员，或者叫伟大的电影表演艺术家，《教父》是他的成名之作或者起步之作。在这样的一个故事当中，一个的代际交替之中，它其实书写的是一部反面的美国梦。

　　我们在《美国往事》当中，曾经使用过这样的修辞，而事实上《美国往事》构成了《教父》所开启的这个序列当中的一部，它成为这个序列当中一种书写美国的方式，一种批判性的审视，同时又是理解性的体认的这样一种奇特的方式。

　　导演科波拉来自意大利，他对于意大利文化当中浓重的天主教宗教意味，以及当中《旧约圣经》所携带的沉重和神圣的血腥气，同时还有意大利强烈的家族观念、家庭观念，对亲情和血缘的高度重视，某种意义上说也是美国文化的内核，美国社会的清教传统，美国社会的核心家庭观念。

　　所以，首先想跟大家补充的两个点，也是我们理解这部名作的一个重要的参数，如果我们不能够从历史的、文化的和社会的角度去认知这部电影的话，那么这部电影就真的变成了一个单纯的黑帮故事，而它远远高于黑帮故事，它超离了黑帮故事，或者说它成了黑帮故事的一个永恒的范本和楷模。

　　这部电影的名字是《教父》，事实上，当它成功地放映完成之后，也为美国影坛和世界影坛成就了三位“教父”。

　　首先是对老教父的扮演者马龙·白兰度的再度加冕和影史上永久留名的确认。因为在此之前，马龙·白兰度已经以他天才的演技，出神入化的塑造人物形象的能力和极端暴烈的脾气而著称——他在片场，会不断地向导演、编剧，向所有的制作人员发难。

　　在这部电影当中，他成功地塑造了这位老教父，事实上这位教父的形象参照了纽约的一个真实教父的原型，而马龙·白兰度的出神入化之处是他成功地把握和模仿了那个沙哑的、吐字不清的、非常轻柔的发音方式和表述形态，以致可以用他的意志来左右近乎整个美国社会。

　　电影当中并没有正面地不断提示他有着对于政界、法律界和商界的巨大掌控能力，实际上这也正是这样一种法外组织最重要的特征。

　　当我们说它是法外组织的时候实际上我们已经在说一种常识，甚至是一种偏见，因为没有一个不凭借体制，不渗透体制，不通过渗透正统的而可能生存下去的。

　　这也是纽约的和意大利的在20世纪后半叶成为巨大的灾难和梦魇而始终难以被铲除的原因。

　　这部电影不仅为马龙·白兰度这位电影教父再次加冕正名，同时它也成就了一个年轻的教父——影片的导演科波拉。

　　经由这部电影，科波拉确认了他在美国影坛的教父地位。尽管此后，他时有佳作，也时有平庸之作，但是他的教父地位从来没被质疑和动摇过。

　　另外一位教父当然就是阿尔·帕西诺。不断有网友说，参照着马龙·白兰度的形象，阿尔·帕西诺的表演未免显得稚嫩和用力过度。但是毫无疑问，这部电影使他踏上了美国影坛教父的征程，而且也让他登上了全球电影表演艺术家的教父位置，直到今天为止还未曾改变。

　　阿尔·帕西诺成为所有的电影摄制计划当中永恒的点睛之笔，只要有他存在，一部恶烂的电影仍然可以妙趣横生。

　　美国影坛中的天才或者叫体制内的天才库布里克曾评价道，看到第十次的时候，他才充分确认了这是一部伟大的电影史经典。

　　这部电影是电影史的奇迹。它的片头段落就使用了长达30分钟的影片长度，来展现教父之女的婚礼，婚礼上的宾客和婚礼上发生的事件。

　　在第一时刻，我们知道了一个习俗，这个习俗就是：作为的教父，或者说任何一个来自西西里的人，他们不能在女儿的婚礼上拒绝任何他人的求助。

　　所以我们会看到接连出现的求助者，我们看到婚礼的宾客，也看到在婚礼上面的教父和他的三个儿子依次登场。

　　事实上很有趣的是，这部电影是一个建立在叙事之上的电影，而且这部电影由原作作者充当了编剧。大家也许知道，原作作者成为编剧通常不是一个好的选择，因为他太爱自己的原作，容易过于坚持原作当中的叙事策略、叙事主线和叙事方式。

　　而这部电影以原作作者为编剧，但是幸好，我们有一位教父级的、有着教父式意志的导演，所以他仍然极为成功地把它变成了一个用电影的视听语言所讲述的故事。

　　这个电影奇迹从片头时刻就开始了，电影刚一开始，我们就看到了直视着摄影机前来倾诉的主人公，事实上要在若干时刻之后，我们才会意识到这幅画面是一幅双人中景，构成了画面左侧的黑暗的是焦点之外的教父。

　　也是在这个影片当中，科波拉创造性地使用了一种电影叙事语言。通常对话场景我们会使用对切镜头，也就是镜头不断在180度的反转当中分别拍摄人物A和人物B。

　　而在这部电影的若干个段落当中，科波拉都使用双人中景（标准的中景是人物从腰部以上算起的画面。用来显示人物的面部表情和肢体语言的混合画面）来呈现通常由对切所表现的场面，他分别地将言说的人物和倾听的人物呈现在焦点之内和焦点之外。

　　而且他通过电影的透视和电影摄影机的透视关系，把人物呈现为焦点之中一虚一实的关系。而后当另一个人物占据视觉中心，画面开始由暗而明，由虚而实的时候，摄影机同时有一个微弱的运动，或则是摇，或则是移，或则是稍稍地升、拉。用这样的手段，他使得画面中的两个人物首先在空间的意义上被紧密地联系在一起。

　　在电影当中，共同占有画面空间意味着共同占有意义空间或者心灵空间。一方面它把两个人物紧密地联系在一个空间当中，同时另一方面，在凸显的对象转移的时刻，经由摄影机运动，在人物之间建立起一种紧密的，有时候甚至是焦灼的关系。

　　所以我们在这个段落当中会清晰地感觉到教父在第一时刻成为一个视觉的、空间的、身体性的在场，甚至当他在暗影之中的时候，会以遮蔽掉大半个画面的、阴影性的存在掌控着画面。换句话说，他分别以他的目光和形体整体地掌握着画面空间。

　　同时，大家注意到，第一个镜头，科波拉有意识地犯了“电影大忌”，“电影大忌”就是演员无论如何不能直视镜头。可是在这个神一般的段落当中，主人公直视镜头的画面却成就了他被教父所直视的画面，而教父准确地占据了摄影机所在的位置，准确地以他的身体替代了摄影机的存在。

　　换句话说，第一个场景，教父无所不在的掌控力量，教父空间的、视觉的威胁，是通过他的眼睛掌控着整个画面来完成的。

　　我们会发现，这是一个一代人来一代人去的故事，所以重要的是老教父的君临和老教父的退场，以及新教父的登场的故事。

　　在原著小说当中，对于麦克这个人物的铺垫更充分，我们会知道他开始是一个出身于之家但置身于之外，同时保持着强烈的理想主义的正派美国青年，换句话说，属于美国梦的正面故事。

　　而在电影当中，重要的是这个角色的反转。电影当中不是去凸显麦克由“纯洁“到“堕落”，而是凸显了教父与麦克之间的父子深情。

　　它不断地用多重细节去表现教父曾经多么刻意地希望他的幼子能够置身其外、独善其身，能够不在的血雨腥风的岁月当中度过他的余生。

　　麦克去刺杀土耳其毒贩这场戏，在一个对应的场景当中，麦克和土耳其毒贩之间的对切镜头是完全的对切镜头，因为它构成了一个视觉上的完全对称，两个人完全不分享任何的画面空间，意味着他们将生死对决，也意味着在两者之间，尽管同为，他们不能分享任何同样的意义价值。

　　在这个段落当中却有另外一个因素延续下来了，就是麦克，而丝毫不是土耳其占据了视觉的、视点的全部的中心。当麦克接替了老教父，占据了摄影机所在的位置，既是物理性的，也是心理性的，也是象征性的占据了这个位置的时候，事实上，接替已经在视觉意义上发生甚至完成。

　　麦克开始成为故事真正的主导者，他也成为这个故事当中的视点权的占有者，换句话说，是他在看，是他在掌控。

　　另一个经常被讨论到的段落，是在接替已经发生的过程当中父子之间的一场对话。在这个段落当中，它再次使用双人中景和镜头焦点，镜头的主导之间的转换来完成对于对切镜头的替换，父子俩是在同一个双人中景之中，摄影机在细腻的运动之间不断地转移视线的主体和叙事的主体。

　　我们在段落当中看到老教父的衰落，他重复，他絮叨，他有些话已经不甚清醒，但是这个段落是以那个清晰的、明确的叮嘱结束，就是说谁去制造与敌手的约会谁就是叛徒，这个告知引导到了影片最后的戏，也就是复仇场景。

　　在整个段落当中，它非常巧妙地使用双人中景，视觉主体变换的过程当中的对照，比如说谁居高处谁居低处，谁占有仰拍镜头谁占有俯拍镜头，是由谁的视点镜头连续地经由摄影机的轻摇而转换到另外一个角色上，成功地用视觉的方式讲述了这场代际更迭和权力的交替。或者说，这是一个正式的权力转移或者是一个正式的由老教父所负责主持的加冕式。

　　在这部电影的一个最重要的特征是，它重新借助，甚至在某种程度上完全恢复了一种19世纪经典小说的叙事方法。

　　就像片头30分钟的序幕，是一个经典的19世纪长河小说的开篇仪式，经由一场party，一次聚会，一场婚礼，一个圣诞夜，所有人聚集在一个巨大的空间当中，人们依次登场，所有的人物关系、历史、创伤、情感，以及所有的矛盾都在这样一个衣香鬓影的场景当中，得到了细腻地微妙地交代和展示，引申出后面的冲突爆发和戏剧性的场景展现。

　　平行蒙太奇的两个空间中的一个是在天主教的教堂内部，神圣的洗礼，麦克被神父经由多重神圣的仪式认知为教父身份的这样一个连续的空间展开，同时在另外一个空间当中，复仇行动的展开，五次杀戮，五种死法，五种血腥。

　　教堂当中的这种神圣的奢华和杀戮场景当中血腥的璀璨互相交替，而且他非常有意识的选择剪辑点，麦克每一次对神圣誓言的承诺伴随着一场杀戮，它构成了天主教文化内部的灿烂，同时是科波拉批判性视点的直接展示。

　　在这个段落当中，导演使用了一个非环境的非现场声的声音引导元素，在整个故事当中始终有一个婴儿惊觉的啼哭。我们会以为是受洗婴儿的啼哭，但是每次插到场景当中，我们看到那个婴儿在酣睡。

　　同样被人们反复提及的声音的使用，刚好就是在麦克去刺杀土耳其毒贩的场景当中。麦克从厕所里出来，但是没有开枪，他走到桌前坐下，这个时候出现对切镜头，麦克本人出现在近景及其特写当中，他坐下来，这个时候有一个再一次的特写近景镜头以及对切镜头。

　　这已经被公认为电影史上阿尔·帕西诺的最精彩的表演之一，在那个时刻，他用眼睛，用目光，用面部纹路，用最细微的表情表现了这个抉择的时刻——一个守法公民，一个怀抱着美国信念和梦想的善良的年轻人，怎么转换成了一个冷血的无所不为的新教父。

　　更重要的是，它引进了场景当中并不提供声源的火车声，一种急促的、噪音式的提示和预警，用以强化麦克在这短暂的瞬间之间所经历的心理过程。

　　在这种从容不迫的、舒缓的、展开式的叙事之中，以及不断的情境累积、情绪累积之中，这部电影成为了的史诗，完成了这样一个美国梦的反面叙述的故事。

　　《教父》是一个电影艺术的时刻，是一个电影史的时刻，也是一个美国文化的极端重要的被铭记的时刻，它开启了20世纪下半叶开端之初，属于电影的全新起点。

　　*本文整理自戴锦华老师在《52倍人生——戴锦华大师电影课》中的节目讲稿，略有删减。原内容请移步看理想App收听。

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