戴锦华点评奥斯卡：只要这两部电影在不能说2021是世界电影的“荒年”

戴锦华点评奥斯卡：只要这两部电影在不能说2021是世界电影的“荒年”本站　　奥斯卡是全球电影工业的风向标，在反映当代电影的发展动态时，亦显示出美国社会文化和全球化的现状与危机

　　奥斯卡是全球电影工业的风向标，在反映当代电影的发展动态时，亦显示出美国社会文化和全球化的现状与危机。然而，2022年奥斯卡颁奖典礼因威尔·史密斯(Will Smith)打人的闹剧而蒙尘。似乎从那一失控时刻起，人们关注的焦点就从最佳影片的获得者《健听女孩》转移到追踪事件的后续进展上了。

　　在戴锦华教授看来，这一事件本身，指向着两年前的《寄生虫》和《小丑》称霸奥斯卡所表现的社会情绪的蔓延——无名的愤怒、冲天的戾气、无端的暴力。甚至在奥斯卡这种有着高度表演性的嘉年华上也未能幸免。

　　在新冠疫情和流媒体平台的冲击面前，电影的公共性和媒介特性面临着前所未有的挑战。今年奥斯卡颁奖礼结束后，北京语言大学文学院讲师胡亮宇访问了北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华，戴教授从近两年的奥斯卡上的种种现象谈起，分享了自己对好莱坞、美国社会与今日世界危机状态的变化的思考。

　　【摘要】奥斯卡（美国电影艺术与科学学院奖）是全球电影工业的风向标，在反映当代电影的发展动态时，亦显示出美国社会文化和全球化的现状与危机。在新冠疫情和流媒体平台的冲击面前，电影的公共性和媒介特性面临着前所未有的挑战。戴锦华教授针对近年的奥斯卡和国际电影节上的种种新现象，谈论了不同时期不同电影的自觉呼应，并回归至中国电影史中所形成的传统，为重新追问和思考电影本体、电影的社会价值以及电影的未来提供了有效的路径。

　　胡亮宇（以下简称“胡” ）：戴老师，您好！2022年奥斯卡颁奖典礼已经过去，这也是我们连续第三年讨论奥斯卡和美国电影了，作为持续的观察者，您今年总体的感受是什么？有哪些印象比较深刻的地方？

　　戴锦华（以下简称“戴”）：今年奥斯卡的惨淡无疑仍与疫情有关。疫情第三年，全球电影也进入一个寒冬状态，好莱坞电影工业的整体疲软，让奥斯卡呈现一种“枯寒”的状态。我们大概都读到过一些专业报道，在说今年的奥斯卡获奖名单产生后，连以往的争议和讨论都不曾出现，社会透露出一种对奥斯卡的冷漠，加之金球奖此前的丑闻带来的打击，即便奥斯卡颁奖典礼在线下举办，试图恢复昔日嘉年华的状态，但结果它所能引发的唯一关注，就是威尔·史密斯打人的闹剧。在我看来，这一失控的事件本身，似乎指向两年前的《寄生虫》和《小丑》称霸奥斯卡所表现的社会情绪的蔓延——无名的愤怒、冲天的戾气、无端的暴力。甚至在奥斯卡这种有着高度表演性的嘉年华上也未能幸免。

　　“枯寒”之外，另一个特征则是“无序”，或者“失序”。即使此前人们的预测都指向《健听女孩》（CODA），但它的得奖还是令人无语。因为疫情和个人原因，这是我观影最全的一次奥斯卡，覆盖了奥斯卡重要奖项的全部短名单。一个强烈的感受是，相对于往年，相对于我们对好莱坞电影工业和奥斯卡的总体认识和想象，今年的影片不只是沉闷和乏味，甚至已经到了不忍卒观的程度（笑）。

　　比如说斯皮尔伯格的《西区故事》（West SideStory）， 我咬着牙看完后， 重看了1961年的老版，反而获得了一种自如的，甚至是酣畅的观片经验。再比如吉尔莫·德尔·托罗的《玉面情魔》（Nightmare Alley），我坚持看下去的原因可能仅仅是出于导演本人的阐释——他给了这个作品一个非常严肃和沉重的立意：今日的社会中，没有人希望获知、关注，人们只想获取那些可以巩固自己已知的消息。这种认知与我对媒体状态和公众心理状态的观察相符。不过，即使导演反复强调这是根据原作小说的再改编，而不是对1947年版电影的重拍，新作仍然极大地受制于1947年版的黑色电影的类型和影像的限定。完成的影片和导演声称的主题设定相去甚远。

　　新版《玉面情魔》在我看来，更像是在今日世界对阶级宿命的重申：美国梦，或者说任何一种现代主义所承诺的梦都是无意义的，底层人历经挣扎，最终还是会跌回其阶级宿命的最悲惨状态。同样，原版《西区故事》在20世纪60年代的特定时刻是坐落在彼时的青少年文化、种族冲突、城市扩张、社区重建之上的，剧情中爱情和暴力令其翻新《罗密欧与朱丽叶》的剧套子依旧可行和有效，而将其移置到当下，这一新移民与种族冲突议题已势如水火之时，《罗密欧与朱丽叶》就变得如此脆弱单薄，甚至荒诞不经。

　　以上种种错位，使得我的观影经验变得颇为“艰难”。此前我们谈到过，今年的奥斯卡最佳影片的提名 / 短名单中竟有四部之多是重拍片，除《西区故事》和《玉面情魔》外，《沙丘》（Dune）无疑是对科幻名作的再制作，而且两度都是由好莱坞“体制内的天才”、多少有些另类的导演大卫·林奇和维伦纽瓦执导。更不用说最后的大赢家《健听女孩》，则是2014年口碑颇佳的法国电影《贝利叶一家》的重拍。在《健听女孩》之后，我颇较真地重看了《贝利叶一家》，确认重要的改编只是对这个聋哑人家庭的职业的设定：从小农场变成了海洋捕鱼，《健听女孩》中多数情节亮点和动人之处，都出自“忠实”“如实”的原作翻拍。

　　影片的入围的理由之一无疑体现了奥斯卡的“PC”（正确）新配方要求：弱势群体之一的残障人士，其身体的残障造成他们在社会中的边缘化和底层化；而且延续了这一主题下的特定选择：失聪者 / 聋哑人，一如2019年的《金属之声》。

　　暂且搁置对其主题上的“PC”的讨论，在我看来，原作和重拍片的共同缺憾是他们都没用心去处理声音——影片仍然是以一般有声片的方式来处理叙事主线，仅仅以一个无声段落来展示聋哑家庭体认中的有声世界。我说过很多次了，电影作为视听艺术，要求电影人具有对其媒介和语言形态的基本自觉。如同一个以盲人为主角的电影，必须去处理摄影机之“看”，一个健听女孩与其置身无声世界之家庭的故事，理应包含对电影声音的特定考量。而近年来，对声音的商业与艺术潜能的开掘，无疑是使聋哑人故事成为电影上选的成因之一。然而，影片在视听、尤其是听觉层面上仍然只是一部常规电影。

　　相对于近年来世界范围内对电影本体论的再追问与语言叙事实践，《健听女孩》便只能视作一部“小品”。然而，影片的获奖又的确有其充分的理由：在这张奥斯卡最佳影片的短名单上，如果暂时搁置两部优秀的“外国电影”：《驾驶我的车》（Drive My Car）和《犬之力》（The Power of the Dog），似乎必须说只有《健听女孩》中“有人”——此处的人，当然不是人物、角色，而是说有对其命运的共情、有情感的热度和触动，剧情的完满与达成中有对人的安置——影片对其触及的社会议题有令人信服的抚慰效果。而好莱坞或奥斯卡衰落的突出症候正是其影片中不再“有人”，它的故事不再能够给观众提供心理上的安置感。为青年观众所拥趸、热爱影片，常常更像是某种同人文化的素材库。而当影片“忠实地”重拍了原作中那些动人的场景：静默段落，入学考试时伴着演唱的手语，母女间的坦诚对话，全家人送别时的那次去而复返与相拥在一起。动人，也疗愈。但可惜，《健听女孩》并非好莱坞的原创。

　　狂揽多项专业大奖的《沙丘》则成为另一种症候所在。前三分之一令我安然，除了“维神”的灰调子，一切吻合我们构想中的好莱坞科幻：充分的技术含量、充满了奇观、大场景的震撼性，可以预期在观影与视听体验上值回票价。但随着剧情的推进，我不再能保持安然的观影状态，某种疲惫感悄然而至。这是我在好莱坞以造型取胜的类型观影经验中少有的体认：奇观和造型成了影片的近乎全部支撑，“巨大之物”的空间性呈现构成了一种对叙事时间的大幅挤压。造型饱满震撼，情节仓促潦草，人物面目含糊。及至影片结束，我结论似乎是，三小时，看了一部未来的大型系列电影的广告片。

　　这也是2021年我在大量观影中体验到的内心挣扎：我一直在坚持相信电影的社会功能角色不可替代，电影仍拥有未来纵深，但是，今年我第一次产生了内在的动摇。奥斯卡观影是形成这份动摇的原因之一。当叙事时间被奇观挤压，同时人物的设置流于正确的表象，好莱坞一贯宣称他们负载的“普世性价值”，因此而变得极端稀薄甚至蒸发。除去重拍片，奥斯卡各项大奖的短名单整体呈现出老旧、疲弱。两个有趣的现象，一个是传记片的突出，《倒数时刻》（Tick，Tick...Boom!）《国王理查德》（King Richard）和《斯宾塞》（Spencer），三部作品都选择了真人的生命史的某一时刻，以碎片、断念式叙事折映传主的一生；另一个则是今年首次未出现“电影自奠”/ 电影往事式的影片，两部入围主要奖项的电影《里卡多一家》（Being the Ricardos）和《塔米·菲的眼睛》（The Eyes of Tammy Faye）都是电视往事，前者关于一对肥皂剧明星，后者则是着眼于电视屏幕上的福音帝国。不错，从某种意义上说，电视或许比电影更直接地受到此番新技术的冲击。遗憾的是，在这两部电视往事中，电视媒介都处在隐形状态，叙事仅围绕着电视人。加上这后两部，此番奥斯卡主要奖项的提名中就有了五部传记片，因为这两则电视往事同样也源自真人实事。而在故事选择上，除了《健听女孩》《驾驶我的车》设定为“现在时”，其他故事都出自“过去时”：20世纪回眸。

　　将上述观察集合在一起的时候，我们可能立刻得出结论：电影创作的原创力整体贫弱与低下。我不喜欢类似表述，不仅由于它老旧，也是因为常受对象和视野所限。移置目光，转换视野，我们的结论或许即刻不同。只需看向最佳影片短名单中两部极强悍的“外国电影”——《犬之力》和《驾驶我的车》。无论将其放置在世界电影、电影史，或关于美学和艺术的讨论中，影片都是非常突出、极具震撼性的作品。夸张一点说，只要这样两部电影在，就不能说2021年是一个世界电影的“荒年”。

　　胡：这两部影片或许也是在奥斯卡之外，在其他各大电影节上获奖最多的作品，有着高度个人化和风格化的作者性。是否可以说，当今影坛高水平的电影作者仍然保持或提升着电影艺术水准的上限？

　　戴：不完全如此。一方面，我们可以说这两部影片彰显了电影作者（或者朴素些说，彰显了导演的才华与掌控力）；但另一方面，我认为这两部影片成功正在于，即使依照那种说法：导演的在场犹如银幕，一旦电影开始放映便隐形不见，影片的魅力仍然成立。

　　类似我们这样的观众看《驾驶我的车》，无疑会将其放入滨口龙介的作品序列中去体认，但我认为，即使你完全不了解滨口其人其作，即使你不了解黑泽清所引领的这批年轻导演，不知道又一轮“日本电影新浪潮”在涌动，《驾驶我的车》仍然是一部迷人且感人的电影。在电影本体论的意义上，你可以看出影片清晰的语言创新，在媒介层面上，你会读出多重自觉与坍缩。在视听叙事中你会目击村上春树与契诃夫的逆行相遇。

　　《犬之力》则又有不同。不同于我们所了解的简·坎皮恩，《犬之力》中没有外在的电影媒介或本体论意义的试验或实践，甚至可以说它是一部中规中矩的叙事电影，一部缜密、老道的悬疑片，“一件预先告知的谋杀案”。但其稳健、迷人的叙事，达成了不形于外却极端饱满有力的、批判性的性别表述，对我们熟知的性别定见：阳刚与阴柔、“男子汉”与“娘炮”，以及新的男同爱情故事的叙事套路等等，都为导演不动声色地玩弄于鼓掌之间。作为一个可谓老到的电影观众，我已经很少为叙事逆转、结局陡现的时刻震动了。《犬之力》达成了此成就。

　　我的自我解嘲是：观影之际，《断背山》《请以你的名字呼唤我》等等互文关联一直在扰乱我的体验。但这或许也正是影片文本的成功“诡计”。影片的高明处，在于导演并不隐藏起相关事实或线索，令观者与叙事人处在不平等的状态，借此成就悬疑。影片告知 / 摊开了近乎全部线索和事实，观者“目击”了一切，却因种种定见、套路、预期而视而不见。直到最终抵达故事终点，你才意识到你一直在看，却从未看见，最终的“看见”反身嘲弄了你以为你看见的只不过是期待看到的。这部电影让我兴奋，也感到欣慰。我再度体验到电影的魅力所在，也只有电影才可能在凝缩的时间里，在大银幕的集体观看之中，如此翻新西部片这个“已死”的类型，再次反讽和挑战了我们携带着的自以为有反思、有批判的性别想象和历史想象。若说这两部“外国电影”反驳了我们对本届奥斯卡“枯寒”的印象或判断，那么，或许可以换一种表述：两极组合，给了我们经由奥斯卡去探查好莱坞、美国社会与今日世界危机状态的契机。

　　胡：这里我想补充一个视角。您刚刚说《健听女孩》是一部难得的、有“人”的电影。但它更是一个关于家庭——这个资本主义最小生产单位的电影。有趣的是，相同主题的入围影片，共同着眼点都是家庭的和危机。《国王理查德》所讲述的是如何通过培养孩子打网球实现阶级跃升，从而逃出康普顿这个混乱的街区；《贝尔法斯特》是一个北爱尔兰家庭在持续动荡的社会冲突面前选择去或留的问题；《健听女孩》则再现了一个美国底层残障劳动者家庭，他们如何生存，如何面对女儿的个人成长。凡此种种，都是在努力去消除危机，去修补家庭内部已然出现的裂隙。

　　戴：的确，主题足够“旧”——家庭价值、家庭情节剧，好莱坞的传统强项，似乎是《贝利叶一家》这个法国故事给了他们一个机会，让他们能够重回好莱坞最擅长的叙事。可以说，《健听女孩》和去年入围的《米纳里》形成了有趣的互证，前者是聋哑人家庭中的健全女孩，经由她，确认了家庭和亲情恒定价值；后者则是一个20世纪亚裔移民家庭的创业史，家庭成员的相互支持令其最终重现了“美国梦”。影片中诸多经典“桥段”令我想起诸如《啊，拓荒者！我的安东妮亚》这类美国早期经典小说：新移民如何筚路蓝缕地变荒原为家园的故事。新角色翻新了老故事。

　　几天前读到一则重要的评论，称《犬之力》为“21世纪的《美国往事》 ”。昔日，一个意大利导演讲述了最迷人的“美国往事”，今天，则是一位新西兰女导演再现辉煌——美国故事，却只能经由他人之眼、之口来翻新，是一个有意味的文化事实。

　　尤其是在当下，于我，这表征着双重的危机。其一，是对美国梦娴熟制造与有效讲述在好莱坞内部的破碎。好莱坞，美国故事或曰美国梦的主产地，照美国学者的说法，上演的正是一部华盛顿特区和洛杉矶的“双城记”，是美国核心和美国社会的核心文化在一百年间的有机互动。而奥斯卡，一边作为最大公约数，代表着美国主流社会核心价值，一边则是大公司、大资本财力与影响力的比拼结果。它是美国社会多层面的基本结构之间的互动和共同作用。因此奥斯卡的问题，无疑是美国的社会性问题。

　　2021 年，奥斯卡展开新一波五年计划“2025 光圈计划”，明确定义出：“一部电影若在演员、剧组人员，或是主题上不够『多元』，就无法取得入围最佳影片的资格。” 意味着这个“最佳”里头，必须包含着“多元”。“2025 光圈计划”在演员角色与故事主题、管理团队与剧组人员、培训与实习机会，以及后续的营销发行部门方面，皆要求须有一定比例的“女性、少数族裔、LGBTQ+ 族群及身心障碍者”，剧组需提交完整名单，确保其多元性组成，才能获得入围最佳影片的资格。

　　近年来，奥斯卡的问题或危机，直观地显现为“光圈 2025”（Aperture 2025）等一系列关于参赛、评奖规则中对多元文化、种族、性别平等——有关“正确”的硬性规定。我所读到的中国国内的媒体反应，普遍认为是正确“害了”奥斯卡和好莱坞。这显然是因果倒置：我认为，正确只是他们尝试去应对这个危机的药方之一，他们希望经由正确的策略来再度赢得最大公约数。如果我们短暂回望，一些脉络清晰可辨：正确并非造成奥斯卡和好莱坞的贫弱的原因，而是好莱坞的庞大系统陷入危机时的应激策略。我们前面说到的第一重危机，核心价值的共享，最大公约数的获得，已经无法在好莱坞体制内部达成，它必须借助一些外在的策略尝试修正和激活。其突出的症候之一即超级英雄片的主角身份的“缤纷化”。无论是漫威还是DC，其漫画工业自身原本有着清晰的冷战底色，其英雄序列必然由自由主义、个人主义的白男人的主体形象构成，不可能包含阶级、性别和种族的多元性形象。而近年来则不仅《黑豹》《黑寡妇》，《尚气与十环传奇》《永恒族》也索性一把抛出了一群正确的各类身份清单所列的新英雄序列。

　　当然，更突出的症候，无疑是2020年奥斯卡的震撼性结果。最佳影片、最佳导演、最佳剧本、最佳国际影片，一股脑地授予了《寄生虫》这部韩国导演拍摄的、纯韩资的外语电影。即使将其视为奥斯卡的国际化趋向，其结果也饱含荒谬。一则是奥斯卡是美国电影的国别奖，却将几项大奖颁给了一部外国导演（尤其亚洲导演）拍的外语片，这位外国导演甚至发表获奖感言都必须要经过翻译。只需提及二战后美国的、英语的、好莱坞的全球霸权，《寄生虫》的获奖便只能视作好莱坞及美国社会内在危机的直观暴露。

　　在这个意义上，特朗普的荒唐评论反而是某种“正常反应”，在他看来：《寄生虫》最多值一个最佳国际影片，怎么可能是最佳影片呢？我们的最佳影片难道不该是《乱世佳人》《日落大道》吗？此间的荒谬还来自所谓“国际化”。好莱坞何须国际化？20世纪90年代以降，好莱坞的国际发行网覆盖全世界，占据了全球电影市场份额的七成左右，早已成了美国霸权的直接参数。因此，奥斯卡奖项的国际化诉求，只能视为美国的全球化霸权、至少是文化霸权陷入了困境。

　　其近旁的佐证之一，是2020年奥斯卡的另一个赢家《小丑》。其主角是一个从DC宇宙当中“掉”出来的反派，他原本是蝙蝠侠故事的一个功能角色，当他“掉”出来反客为主之时，原作上下文的相关参数便继而蒸发。而影片的全球热映与奥斯卡褒扬，本身也成为美国故事和全球社会性危机性的症候——小丑不代表着任何意义上的建构性诉求，人物与情节亦难于坐落到任何结构性的现实问题之中，除了满载着无名的仇恨、戾气和右翼民粹的召唤，角色也不为任何既有的立场或社会价值所支持。关于人物，故事给出的阐释只是太过一般的原生家庭造成的创伤、扭曲或心理病态。

　　将其放回2020年的奥斯卡入围影片的短名单，可以发现这份名单其实非常的奥斯卡，在好莱坞视域中，仍是一分充满竞争力的片单，但是奥斯卡却最终选择了《寄生虫》，当时我以为，这是好莱坞开给自己的一剂猛药。今天看来，我乐观了，在某种意义上，我仍相信好莱坞有能力应对突变。事实上，到2021年，情况变得更有趣了，奥斯卡史上鲜有先例吧？我们目击到一份公正、完备的“正确”片单。极为有趣的是，其两两一组，两两相对，彼此重叠：片单中有两位亚裔导演，两位女导演，有两部“美国60年代往事”，分别涉及：无家可归者、女性遭受性侵的主题、美国非裔与民权运动，余下的分别关乎残障人士（失聪者）、罹患阿尔茨海默症的老人。唯一的例外就是《曼克》，延续奥斯卡的另一惯例：“好莱坞往事”序列。

　　这使得一年前《寄生虫》获奖的意味变得清晰了：与其说这是国际化转向，不如说更是化的选择。奥斯卡前所未有地激进化了，各种美国社会的现实性议题直接成为短名单的参数与导引。《犹大与黑弥赛亚》直接应对着“黑命攸关”（Black Lives Matter）运动，《米纳里》呼应着反对仇视亚裔的呼吁，而《前程似锦的女孩》直接对位于“metoo”。奥斯卡最佳影片短名单成了美国的现实议题的清单。接续前面的讨论。当我们说好莱坞是华盛顿—洛杉矶双城记的时候，我们是在说好莱坞从来都是化的，它在美国的显赫地位，正在于它曾经成功而独特地履行着美国社会的文化功能。但尽人皆知的是，好莱坞是“普世”的、“人性”的，因而是非的，这正是好莱坞曾成功达成其功能的有效路径。套用某种理论表达：这也正是它作为意识形态国家机器的基本特征：腹语（术）之声响亮，但灿烂的笑颜上，言说者甚至不曾牵动唇角。而今天，当好莱坞的学成为可见的外在标识，正是其有效的策略失效之表征：机器被暴露了，梦工厂的诱梦机制失效。

　　对我说来，更深刻的是第二重危机。我们说，后冷战之后，美国取代法国成了现代历史认知与叙述的新模板，而全球化进程约等于美国化（美元化）的时候，我们也是在说，美国故事、好莱坞承担了全球性价值体系的建构和表述，充当着“现代”社会构成与“现代”生活方式的展示，负载了现代性规划、现代主义承诺；那些感染、触动我们的电影文本或者作品，同时是电影工业、商业范本或世界版“美国梦”。今天，当奥斯卡成了危机暴露窗口之时，我们是否可以单纯直接地欢呼美国霸权的崩解，断定“天下大乱，形势大好”？我很难作如是说。原因在于，奥斯卡—好莱坞的窘境或可解释为疫情的围困或电影工业的没落，又或如上所说，被视作美国社会的内在危机显现；但是，我们若将对奥斯卡的观察纳入更长的时段，我们便会注意到“外人”（我也开玩笑地称之为“好莱坞的外援们”）持续对好莱坞电影工业的加盟，对美国故事的翻新，不断为奥斯卡“续命”。

　　胡：一重危机发生在好莱坞内部，一重危机则是美国乃至它所代表的现代性规划的全球性危机。而危机又集中呈现为奥斯卡的国际化和化。那么您所关注到的近年来由多元族裔的、外国的导演重述美国故事的现象，本身也是这种危机的必然显现吧？

　　戴：我们前面讨论过《犬之力》作为“美国往事”，继续向前回溯，我们当然会再度瞩目李安：从他对《理智与感情》这部英语现代主义文学经典的改编开始，到《断背山》，亚裔导演重写的西部片。更为突出的是21世纪的第二个十年，奥斯卡一度为墨西哥三杰——他们自称“绿卡导演”所独揽。我们当然可以从墨西哥三杰的作品中辨识出他们的身份，他们可能携带的历史、生命体验令其对美国故事和好莱坞做出了批判性修订，但是换一个角度，我们也可以说，《鸟人》或者《荒野猎人》无疑是极为典型、迷人的“美国故事”或“美国往事”。诸如《鸟人》中全部设定都极其美国本土：纽约与洛杉矶，百老汇与奥斯卡，艺术与商业、雷蒙德·卡佛与超级英雄序列片、现实主义与白日梦……或许更重要的是，墨西哥三杰雄霸奥斯卡的另一重底蕴：他们的影片对电影之数字转型的正面回应，其影片中成功迷人的视听创新与影像实验，夸张些说，甚至可以视为一次悄然发生的微型电影美学。也是他们的创作成功地贯通了，或曰含混了欧洲国际电影节与奥斯卡之间曾泾渭分明的区隔。

　　于我，这正是第二重危机所在：当好莱坞、奥斯卡、美国人不再能够流畅迷人地制造美国梦、讲述美国故事之时，美国故事仍然可以获得讲述，只需换上新鲜的、外来初到的讲述者，换上新鲜的嘴唇、新的才气、新的眼睛、新的视角。这是否表明，在现代历史的原发地之外，现代主义逻辑仍在扩张之中，因而依旧有效？相对美国梦碎的中心地带，全球流动与“逆向的‘黑暗之心’旅行”仍刷新着、制造着美国梦的新版本？更进一步，如果说，好莱坞和奥斯卡的困顿本身成为世界动荡与重组的症候，那么，它也同样以其21世纪以来的挣扎与陷落，表明是替代性方案仍告阙如。面对今日世界，我们不仅没有替代性的价值体系，我们甚至不再拥有差异性价值表述。在《寄生虫》中类似困境甚至被结构在了剧情的层面上：一个半地下室的“居民”梦想爬入洒满阳光的花园洋房，结果却跌入了全封闭、遭遗忘的地下室。影片结局是剧中的儿子的内心独白：“我有个计划……”，他所谓的计划就是这部影片中破灭的方案与逻辑。

　　尤其是我们东北亚两个邻国的创作，本身的力度和强度都让人欣喜。但同时，也是今年我第一次对于电影的未来感到了疑惧。你也知道，近年来我一直在尝试重启电影本体论的追问。重提电影是什么，无外乎是想在媒介本体意义上寻找获知电影不可替代的艺术或文化“因子”。当然，我也清晰地意识到，这也许是个蠢笨甚至无效的问题与思路。问题或许不该是电影与其他媒体间的差异区隔，而是在于我们正在经历的一个整体性的、旧媒介向数字媒介的坍缩。一如我经常借用的那个敏锐的观察：打开我们随身携带、犹如“义肢”的黑镜子——手机 / iPad / 笔记本电脑或未来的可穿戴设备，每个屏幕、界面上最先跳出的菜单，事实上是一片旧媒体的墓碑或曰碑林，昔日形形色色的旧媒介的物质形象坍缩成了新媒体界面上的Logo / 标识：书籍、电话、收音机、电影、录音机……标识着新媒体的不同功能。

　　当然我也观察、关注着另一个层面的坍缩，21世纪电影中的叙事、意义和世界想象朝向19世纪（20世纪前叶）的坍缩：近年来许多我最爱的影片的共同选择或曰症候。《驾驶我的车》最终坍缩进契诃夫的《万尼亚舅舅》，《燃烧》最终坍缩到福克纳（有趣的是，都经由村上春树这扇门），2019年版的《悲惨世界》，一部由手提摄影机拍摄，99%的素人演员自己演自己的法国新移民社区故事坍缩向维克多·雨果的世界——并非情节，而是情境、境况：悲惨、近乎蛮荒的贫困。

　　有关媒介坍缩的观察是我开始产生疑虑的原因。当我意识到对本体论的追问可能并不是帮助我重新去获得保卫电影的勇气的路径之时，我开始寄希望于“电影文化”。电影作为工业时代的发明，作为大众文化时代最具有代表性和力度的艺术样式，或许已然形成了它牢固的社会性共享和公共性议题的“传统”或“基因”。影院，作为特定的城市空间，甚至可以说是某种“异托邦”所在，无疑是某种重要的公共场域，某种人们、尤其是异质性的人群得以集聚、相遇的“集合点”，一个学、社会学、经济学、文化学必然触及却无法解决的议题得以展现和共享的空间。

　　在北大百年讲堂，出席艺术影院《天堂电影院》映后导赏活动的时候，我回忆起30年前我偏爱的那个电影别名：电影，作为“世俗神话”。影片叙事展现的文化事实之一，正是战后欧洲影院对教堂空间的功能性替代：集体性的汇聚，人们在其间分享社会问题，分享一个时代的爱与怕，寻找抚慰，获得疗愈。搁置对欧美历史、教和教堂的追问，影院空间与集体性观影的历史，是我的寄予所在：电影的公共性与社会性，其对于社会公众心理的展露、召唤与形构的力量，或许并非或不仅是来自媒介自身，而是来自电影的历史传统。

　　令我产生疑惧的原因之一，正是我们瞩目奥斯卡的那些文化事实：好莱坞把握“最大公约数”的失败，在什么意义上也意味着电影自身公共性的丧失？数字技术造就的分众时代，在什么意义上也意味着大众艺术与文化的终结？更进一步，诸众在何种意义上、何时、以何种形态可以成为历史的主体？而另一边，我的“杞人忧天”来自于一组具体的电影文本：《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）《罗马》（Roma）《上帝之手》（The Hand of God），加上本届奥斯卡短名单上的《贝尔法斯特》（Belfast）和《甘草披萨》（Licorice Pizza）。

　　此间有艺术成就的高下之别，但其共同特征是国际知名导演以电影形态再现、演绎了他们个人的童年往事。童年往事不是问题，不是问题，甚至自恋也不是问题。大时代的童年显影，事实上正是某种特定的、不时有效的社会性叙事的电影惯例；一个灾难的、集体创伤性的时代、事件，一段大历史，经由一个孩子的视点、一段成长经历而获得再现与追问。诸如：纳粹的崛起、犹太、二战、“智利911”，以及冷战年代的铁血时刻……而我上面提及的那组作品，凸显的是个人、私密，而不是其背后的大时代与历史。于是，在个人与社会、私密与历史、喁喁私语的独白与电影作为公共媒介与言说之间，便显现了难以忽视的错位。这是否也是电影公共性丧失的表征之一？

　　胡：我想补充的是，您所提到的这些作品中，导演的童年往事都已经不再坐落在20世纪60年代，而是20世纪70年代。《罗马》是1968年之后的墨西哥城，《 甘草披萨》是20世纪70年代的洛杉矶，《贝尔法斯特》是20世纪70年代的北爱尔兰……是否可以说，一个比动荡漫长的“全球20世纪60年代”更漫长的“全球20世纪70年代”已经开始作为关于今日世界的某种起源时刻的集体记忆在银幕上浮现，而这个时间段本身的特殊性，及其随后开启的全球化进程也就内在地决定了他们只能用这样的方式去追溯和再现童年往事？更不消说这一代影人也分享着的某种阶级和历史经验的相似性。

　　戴：你提醒了我。形而下的回答，便是上述导演的童年或许确乎是上个世纪70年代。但作为电影书写，它是否也意味着类似趋向，不期然间显影了相关的文化与心理事实：20世纪60年代，这个至为动荡、也弥足珍贵的年代正在从我们有机的、有效的社会记忆和电影记忆当中剥离？或者说，既是剥离，也是涂抹：诸如《好莱坞往事》，选取了波兰斯基的惨案，便必然成为对美国上世纪60年代嬉皮士运动、新村运动的负面书写。昆汀·塔伦蒂诺刻薄的后现代游戏，此番将毒刺伸向了他从属的精神谱系。这便涉及另一层面的电影本体质询：今日电影是否能继续成为某种集体的记忆装置？或者它会因个人的定位和参数而闪烁不定，难于分享？

　　我们当然拥有反例。比如2021年的德国电影佳作《法比安》，迷人而别致的视听语言再现了20世纪30年代魏玛共和国后期纳粹兴起之际的德国精神史或心态图。影片自身，而不只是影片中的影片（30年代德国电影、纪录片片段）再度展示电影之为社会记忆装置的意义：它对一段特殊的历史记忆重提，无疑是今日之镜像，也是未来回望我们置身时代的电影记忆。

　　说到这里，我想起帕特里西奥·古斯曼纪录片《梦之山脉》里人物的一句对白：我拍摄这些纪录片，因为我在制造未来的记忆。我相信电影具有这样的社会功能和意义，它不是今日伴随近乎每个时刻、每个事件的海量视频，之所以无法替代电影，是因为电影有着公共性的前提，有着社会与共享的先设。

　　胡：的确如您所说，20世纪60年始被逐步分解、改编、消失在我们所共同熟知的，或是您的美学和社会关怀所关注的电影世界当中，但另一方面，那个年代的某些曾经不可见的层次也被重新发掘出来，特别是种族的面向。比如说今年的最佳纪录长片《灵魂乐之夏》（The Summer of soul）让人看到了20世纪60年代轰轰烈烈的反文化运动背后，那些被遗忘的，同时发生在黑人社区的文化运动；比如说去年的《犹大与黑弥赛亚》， 是关于黑豹党内激进派的故事。或许可以说，当剥离和改写发生的时候，至少在种族或性别的议题上，人们仍在有限地书写20世纪60年代，并与当今的社会议题形成对话。

　　戴：我大概会把类似现象组织在前面谈到的议题之下——奥斯卡、好莱坞前所未有地化了。在2021年之前，我不大能想象奥斯卡会褒扬黑豹党当中的人物的故事，无法想象这样的人物成为好莱坞叙述中的“弥赛亚”。同样，《灵魂乐之夏》的动人，不仅在于它使尘封50年的影像和历史得见天日，而且在于它不仅关乎黑人 / 非裔，而且是其时不同种族的不同肤色的人们的汇聚，它令社会运动的关键词“团结”具有了如此饱满的质感。但我好奇，在“PC”的旗帜和光谱之下，人们 / 今日观众是否仍能辨识、获取其间激进的意义？

　　胡：延续您刚才关于电影本体的讨论。我想追问的是：如今您所体认到的电影的危机，会不会仅仅是叙事片的危机？近二十年来电影学界对早期电影，特别是对非叙事性电影、 “吸引力电影”的重新讨论，都是从人们复杂的早期媒介经验入手，去重新反思电影、电影史，从而对我们已知的电影形态的形成过程进行历史性的质询。这种视野对于我们的讨论来说，是不是也在提示着，并非是电影本身，而是叙事长片、剧情片，或是以好莱坞为代表的建立在流畅剪辑和完整叙事之上的“世俗神话”出了问题？再或者，回到米莲姆·汉森的经典说法，正因好莱坞电影成功地提供了一种“白话现代主义，”将各地人们没有完全被明晰化的现代官体验给讲了出来，而回到您的判断，它的失效和式微，是否说明现代性的体验本身已经？现代性本身发生了危机？

　　戴：好吧，电影的确不等于故事片。但今天，除了纪录片这个无疑包含了丰富的叙事性于其中的片种，非叙事影像包括叙事性影像，已弥散或淹没在数码的沙海之中。于我，学科内部电影史的回溯的确打开了诸多历史的褶皱，却并未能洞开未来的纵深。不错，奥斯卡、好莱坞的乱象或曰困局的确是白话现代主义的危机和失效，而这种危机自身是现代性危机的呈现。继续推演，我们就到了一个始终夹缠的议题上：好莱坞是美国文化 / 文化的双城所在，好莱坞也将自己成就为电影的超级跨国公司。历史上，好莱坞确乎是“美国梦”最成功的贩卖者，但在全球资本主义的格局中，资本逐利的“本能”却令类似规模的跨国公司未必锁死在某一国家利益所限定的价值体系之上。的确，白话现代义突出地呈现了好莱坞的叙事成规与惯例、类型系统，梦工厂的工业建制和商业体系。我们前面谈到所谓“他人之口，美国之梦”正是尝试分享一个思考面向：一边是中心地带的现代性危机迸发，一边是现代性逻辑的全球扩张以加速度推进，因此才不断有“外援”为好莱坞续命；一边是资本主义在世界范围内不再有它的外部，一边是越来越多的弃民跌出了世界（经济）的版图，落入了现代化视野中乌有之处。这已成了与电影相关的议题难于覆盖的论域。

　　在我们可能覆盖的论域中，我仍想强调，其一，这场新技术无疑将现代文明带到了全新的高度，如果能忽略这场进行时态的瘟疫，你甚至可以说资本主义再入佳境。然而，注目奥斯卡的理由正在于，它令我们看到，现代性逻辑演进到今时，哪怕是在自己的造梦机制内部它也不再能想象性地履行其承诺，不再能有效地安置人。即使不涉及这场全球大瘟疫的蔓延，我们也无法忽视全球忧郁症患者的指数级增长，正是21世纪全球凸显的流行病之一。甚至在批判性的思考中，我们本以为现代性方案的全球实践必然伴随着对人和空间的折叠与切割，而远比类似构想更酷烈的是，其解决方案是对人 / 技术制造的结构性的剩余劳动力 / 弃民的驱逐和抹除。这便令世界再度濒临法西斯主义边缘，后者也正是现代主义逻辑内含的、最狰狞亦无法“超克”的面向，这或许解释了白话现代主义的共同梦为何不再能形成遮蔽、提供抚慰了。

　　其二，我们说，20世纪作为一个“极端的年代”，正在于现代主义危机——以战争与为主要形态的总爆发。而危机迸发的结果却成就了现代主义的全球扩张。然而，终结20世纪的所谓“大失败”，却同时抹除、审判了由现代性规划中引申出的、应对危机结构的不同方案与路径。当危机应对失败，危机结构却依旧留存。而我们身历的这场技术与进步，事实上正在危机路径的延长线上。此番悖谬在于，这次“进步”同时碎裂了20世纪危机应对的结构性基础。一如阶级现实不再为生产与劳动的社会组织方式支撑，现代文化亦失去了其社会性与公共性的媒介物质基础。坦率地承认，这正是我尝试保卫电影的初衷所在：梦想保有延续某个公共文化与实践的场域与形态。

　　胡：您去年看全了欧洲各大电影节的片目，请您简单谈谈体会，或许还有对欧洲三大电影节现状的思考？

　　戴：除了我们讨论过的关于电影、媒介、本体的问题之外，对欧洲国际电影节，我的一贯观察是，欧洲艺术电影节的特殊而重要的位置，一如好莱坞曾经的霸权，是历史性的产物。

　　欧洲国际电影节，曾在20世纪后半叶的全球冷战结构中，作为一如第三世界、新左派的第三元式存在，并因此而展现、迸发出巨大的活力。而冷战的终结令所有的第三元，尤其是其中的抵抗性力量失去了其依托和对峙结构间的裂隙空间。也可以说，白话现代主义获胜，艺术电影的社会影响与感召开始衰退。欧洲的国际电影节与艺术电影其双重旗帜：艺术的先锋、实验性和社会批判性主题的选择都在全球语境的变化中陷入了某种尴尬。此间，似乎唯一个继续推进的功能角色，是在世界范围内命名电影新浪潮的发生、引介新晋的电影人。事实上，在20世纪的最后20年间，这一机制亦成为向欧美世界引介非西方国家电影与电影人的重要路径。

　　欧洲国际电影节的尴尬显现，是三大电影节遴选、褒扬的影片与奥斯卡的重叠度越来越高，威尼斯甚至被视为奥斯卡的风向标之一。若说这表明欧洲艺术电影与奥斯卡、好莱坞之间曾泾渭分明的美学对抗正含混不清，也说明同样作为现代主义内在延伸的先锋艺术亦丧失了自己在全球文化版图中的功能坐标。但必须坦率地承认，尽管我同样观察到了欧洲国际电影节、全球艺术电影的相对弱化，将其视为全球现代性危机的另一组症候，但我仍只能在国际电影节的短名单中获得我自己的感动和佳片。

　　除了我们已然讨论过的“平行”出现在奥斯卡短名单上的佳作，在欧洲国际电影节的视域中，《倒霉，发狂黄片》与《法兰西特派》对望，第一次形成了关于“数据库电影”的可能与潜能的真实的而非观念的对话；也是这次对话，再一次将电影的社会性与公共性问题推到前台。《钛》（Titane）和《正发生》（Happening）似乎给我的观察提供了新的例证：尽管正确正成为奥斯卡、好莱坞的新玉律，但曾成为欧洲艺术的主潮的批判性坐标：阶级、性别、种族，作为社会与文化实践的有效空间，性别议题是硕果仅存。也正是这后一组文本，于我，形成了关于性别主题、女性身体、先锋艺术（在此，是法国极端电影）的质询性思考。

　　如果我们将目光从得奖影片上移开，将全球国际电影节的短名单作为观察对象，我仍可以坚持我的坚持，“倔强地”怀抱着我的希望（笑）。

　　在这多重、依旧富足的场域中，我们会持续地从肯·洛奇的战斗中重获我们对批判现实主义，而非白话现代主义的寄予；我们会在《燃烧》《悲惨世界》（2019）中遭遇到携带着社会主题甚至社会行动的原创性电影，我们会在叙事、语言、媒介试验中看到电影的社会活力与自我更生。类似影片令我相信，电影仍可能保有它的批判性、公共性、介入性。

　　另一个，则是此轮的日本电影新浪潮，他们的领军人物和一批新晋导演令我们看到，这里有对数字转型造成的媒介坍缩的警醒与反思，有自觉的电影本体论层面的追问与实验，有本土灾变——“311”劫难唤起的现实背负、责任和动能，有连接触碰日本历史与社会的勇气和实践，有自觉的美学规划路径。至少，他们已然经由《间谍之妻》《偶然与想象》《驾驶我的车》，向世界昭示了他们的高度。

　　胡：最后我们把话题围拢在两个主题上。第一，我们恐怕不可避免地需要去讨论流媒体平台的问题。奈飞、亚马逊、迪士尼+、苹果等公司投资参与制作的影片近年来在各大电影节的深度参与，在疫情期间加速了整个电影行业从制作、分发、宣传，到观看格局的改变。在奥斯卡的十部最佳影片提名中，只有《西区故事》《贝尔法斯特》《甘草披萨》三部专注院线发行的作品，而它们恰恰是表现最平淡的，最后是苹果投资的《健听女孩》首次摘取了大奖，对此您的观感如何？第二，当今世界电影的种种巨变，如何延伸到我们对中国电影的思考？

　　戴：坦率地说，这是造成我忧惧的另一个由来。我说今年世界影坛不乏佳作，但是你只要留意一下这些佳作的制片机构，便顿然无语。我仍然坚持自己的观点，来自流媒体的电影投资，只能是“梅菲斯特之约”—— 一个旨在收售电影灵魂的赌约。来自流媒体的电影投资富足而慷慨，它不干涉创作，其唯一的要求是，你不得或极为短暂地在影院放映。我们无需重提资本逐利的本质，流媒体对电影艺术的“青睐”不可能只是赞助性的善举。在经历了数十年间持续的资本净流出之后，流媒体平台的资本似乎不可抗拒。但换一个角度，正是资本逐利的本质为我们提供证明：对于今日世界，电影仍独具魅力与社会文化份额，电影仍是不可替代的在场。否则，流媒体也无需再费周章。也是为此，我仍想第N次地重申我的观点，尽管已经不止一次被嘲笑为浪漫与空想：我仍然坚持，影院是电影艺术生存下去的前提。影院可以萎缩，但影院不能消失。影院作为电影艺术的物质性基础与物理性空间，不仅规定了电影的基本形态，而且，对我，也是更重要的，影院的集体观影，设定了电影的社会性与公共性前提。影院在，则电影的形态与基本功能在，多形态、多介质的观影才可能是电影的播散而非碎裂。这不是发展主义信念或进步论逻辑可以替代和消化的事实。或许有自相矛盾之嫌，但我仍认同这样的观点：一如昔日的电视、互联网冲击波，流媒体不会消灭电影，只有电影自身可以最终造成电影的消亡，如果我们丧失了把握公共议题的能力与动力，如果我们不再能体认和把握社会人群的心理、心态，如果我们不再有媒介自觉意义上的原创，那才是电影的死亡之时。

　　今年我又在开中国电影史课。回到中国电影，回到中国电影史，中国电影草创时期，更多的人开始关注天一公司所开启的中国准类型：古装稗史与神怪武侠片脉络，正是类似脉络及其与它昔日的明星、联华公司不同定位的区别与互动当中，我们可于回望中看到中国电影自身的传的隐现：某种小人物的日常悲喜剧，某种社会的伦理—立场，某种直面现实、饱含进取与悲悯基调，同时召唤和安置人的中国叙事样式，你会发现从彼时到今日，不同时期仍会有不同的电影自觉呼应着，或者不期然地重现着中国在自己的电影史当中所形成的路径、传统。我以为，只要这种努力在，电影就将继续拥有它的观众，中国电影便会继续参与创造电影的未来。