华语电影的“西部往事”

华语电影的“西部往事”本站　　国人向来有着人家有，我也要有的心态

　　国人向来有着人家有，我也要有的心态。以为人手一份，大家就能等量齐观了。仅电影来说，你要拍科幻，我也要有。画虎不成反类犬也在所不惜。关于西部片，很难确定那些创作者，是本着比学赶拼，又或者只是温暖一下作为发烧友的诸端情意结。

　　西部片的定义是什么，除了大漠之上的仙人掌、黄沙滚滚的大峡谷这类地貌特征外。那便是枪不离手并独来独往的牛仔了，最经典的西部片叙事，就是手刃强敌之后，快们又一骑绝尘。带着他们的战利品，通常是一个各方面都优秀的女人。更极端的一点，便是让女人的背影在门槛前凄苦的凝望，目送某个寡言少语的爷们远走高飞。这在国内模仿西部片最具神韵的《双旗镇刀客》中有着近乎符号化的展现，何平的这部迄今为止最上档次的作品，其神髓来自美国经典西部片《正午》。何平接下来的另一部影片《日光峡谷》也有着太多经典西部片的形貌，但只有皮囊，而不见筋骨。

　　最具美国本土色彩的类型片——西部片，自1903年埃德温鲍特完成了不足九分钟的《火车大劫案》。西部片的内在面貌就已经确定，你说他冒险也好，开拓也罢。都表明美利坚这个不足三百年的国度，是如何以一种近乎原始的手段在积累财富，并建立所谓的秩序。

　　是外来文明对原始文明毫不客气也毫不手软的重塑。在一种无政府的状态下，呈现出一种现在想来，多少有些模棱两可的自由意志。而国人的影片从精神气质上是进入不了这种群氓状态，我们或习惯或被动地在传统的阴影下，去展开我们的爱恨情仇。那么我们的所谓西部片，一般状况下，只能颇为机械地模拟那些叙事符码，而借他人酒杯浇心中块垒之作，非常稀少。

　　如何定义我们的西部片，假如按地理来分布。应该指发生在西北之类的故事。而大西南，因没有黄土高原和大沙漠所带来的荒阔，换之于梯田盆地的葱葱郁郁，生存感的迫切就不是那么急切了。但以此为背景的《让飞》倒有几分西部片的架式，片头象征外来文明的火车，人物设计上与莱昂内的名作《善、恶、丑》重合，最关键的是姜文和他兄弟们的着装，酷肖美国内战时的北军装束。而内里，纯靠枪杆子打出一个王法的态度，也与美国西部片惺惺相惜。但日本大鼓和东洋刀的出现，显然冲淡了那一份来自西洋的作派。

　　若仅以西北地域来划分的话，说句玩笑话，上世纪五、六十年代的《回民支队》、《沙漠追匪记》、以及轰动一时的《冰山上的来客》能划入西部片的范畴吗？又或者新疆的天山电影制片厂出品的大部分电影，也全是西部片吗？怕也会有引来众多争鸣。从学术上来说，目前还没有给中国西部片一个准确的定位，在我看来，也不需要。把某部国产货冠以此类头衔，大多时候，只是个噱头。下面要说的是几部带有纯正西部片味道的影片。

　　仅以西部取景的话，徐克在其高峰期创作的两部武侠电影，倒颇有西部片的闪亮风彩。一部是由他监制的《新龙门客栈》，中国的客栈在武侠小说乃至电影中，是符号色彩最强的空间设计，类似于美国的酒吧。而在这部调度非凡的影片里，各方势力的你争我夺，有着大漠孤烟所特有的多情和妩媚。从这个意义上来说，《新龙门客栈》真正的母本，胡金铨导演的《迎春阁风波》也有一定西部片的神韵，且在人物服饰上更为考究。白鹰、胡锦的棉服应更能抵御风沙。稍为补充一点，中国的新派武侠受美国西部片的惠及不少。为此，武侠大家古龙就坦言自己的创作受西部片大师塞尔乔莱昂内的影响颇深。

　　说到徐克的另一部作品——《刀》，目前来看，是华语电影中，最具西部片风骨的一部奇作，有着白骨随时露于野的肃杀劲。教、伊斯兰教、佛教在那西部边陲各行其道，却又给不了实质性的抚慰。通片讲述的就是一所以炼刀为名的庇护所，在那个弱肉强食的蛮荒之地，终被捣毁的全过程，有着强烈的无政府主义状态下的孤独和疏离。而断手、断刀、断卷的互文，俨然有着更值得拷问的历史语境。二男一女的处境，曾被人戏谑为是另一种形态的《虎豹小霸王》，但却冲淡了“三人行”的浪漫和妩媚，取而代之的是一份“强出头”的冷冽和刚硬。女性角色的加入，只是表明她们并不起决定因素。此番叙事趣味颇得美国西部片的神韵。《刀》的好，还在于它对西部片的吸收，不是囫囵吞枣，而是为我所用。这同时也是徐克的作者化电影中，最为出挑的一部，它的颠狂在那人命如蝼蚁的所在，有了全然的用武之地。

　　徐克后来的《龙门飞甲》也是在西部取景，就有些炒冷饭的嫌疑，更糟糕的是，影片更多的时候退让给了技术。最可观的，就是在龙卷风中的对决了。真是与天斗，其乐无穷；与人斗，更是其乐无穷。

　　香港电影人在大漠取景的名片还有《大话西游》和《东邪西毒》，包括更晚一些的《花木兰》。但都与西部片无关了，《东邪西毒》的那句，翻过沙漠还是一片沙漠的台词，倒有着更辽阔的西部精神。而在外观上，最接近西部片质素的，得上溯到１９８７年。一个当时非常红也非常全面的香港电影人徐小明自编自导自演的《海市蜃楼》，故事取材于倪匡卫斯理系列中的《虚像》。影片基本在新疆取景，充满了传奇色彩。全片火爆刺激，打斗戏毫不停歇，轻重火力轮番上阵，最后的乱战颇有战争片的架势。有被神迹吸引的闯入者，有无法无天兼装备精良的匪帮，更有狠毒而美艳的女匪首。片中的视觉元素近乎到了饱涨欲裂的地步，那匹漂亮的白马，被它的主人，那位漂亮的女匪首杀死并饮其血解渴的段落，是当年无数影迷挥之不去的观影记忆。当然，《海市蜃楼》就是图一个热闹劲，可这股热闹劲在当年的商业片大潮中，看出创作人员化了极大的气力和心血。当年，这样具西部风的影片，还有《杀手情》、《无罪的杀手》。还有皇甫可人拍摄的一部当年因技术原因，而被禁映的影片《荒原杀手》。那帮影片大都制作低劣，手法莫名，是些注定要被遗忘的影像。

　　可以看出，那种对美国西部片东施效颦之作，面上还有些血色的，大多来自香港电影人。这不是他们对西部是如何的情有独钟，还是西部片所建立的一整套叙事符码，香港电影人的历练要比我们这边早，从其获取营养的机会也更多，也更自觉。一旦他们杀入黄沙满天时，好的时候，会有些气脉贯通的形神。

　　一直认为《可可西里》才是陆川真正找到影像触觉的影片，在青藏高原，巡山队员和盗猎者展开了一场生死角逐。那种短促有力的死亡书写，也是为他后来的影片《南京，南京》做着有效的准备。《可可西里》里主管政府是缺席的，是两股民间力量在角力。是一种游走在法律边缘的民间暴力，有着国内电影极为稀缺的残酷美学，彰显出陆川相当出众的影像控制力。但有时，也是为了酷而酷。人物群像更那片缺氧的高原一样，干燥、扁平。而人物动机，那种拼将一生休的精神源泉，全片语焉不详。

　　宁浩的西部之旅，那部几经周折的《无人区》，有一点《老无所依》的痕迹，但从情节走向上更雷同于奥里弗斯通的大作《不准调头》，都是一个倒霉蛋遇到了一群王八蛋，都有一个修车铺，都有一个妖艳的女人。但不论其初衷如何，宁浩这部折翼又起飞的电影，还是有被故事绑架之嫌。一位网友说地好，整个《无人区》就是巧合与过分巧合，刻意与过分刻意，模仿与过分模仿，死不了与过分死不了的大杂烩。通片不和谐的音符响地到处都是。这不仅暴露出宁浩为了造境而不及其他的短板，还将其西方经典叙事移植本土化时的疲惫苍白也一并亮将出来。

　　中国西部片自可以临摹其暴力书写，但暴力产生的土壤，就各有各的泥土芬芳了，是学不来也教不会的。《无人区》最大的症结也在于此。著名电影理论家巴赞称美国西部片，“是一种神话”，这种神话指的就是美利坚这个移民大国，在其襁褓期，不遗余力，不择手段地把一片荒山变成了万倾良田。而我国的西部，是中国法家的第一个烽火台，也是中国封建王朝的起点，国人数千年的历史沿革都可以在这儿找到出口。同时，它也是古中国与外来文化进行对话的前哨站，也是多民族，多种族，多信仰的徜徉地。从历史的厚度上来，我们的西部实在是太过丰富，丰富到不可言说。这一点上，张艺谋那部奇奇怪怪，完成度明显低劣的《三枪拍案惊奇》倒渗透出这样的信息。

　　假如说宁浩的《无人区》是在向奥利弗斯通偷师，那么张艺谋直接买下了科恩兄弟的作《血迷宫》的改编权，倒不完全是致敬之举，他是要借他人的酒杯，浇心中的块垒。一个面馆的老板娘从波斯人那儿买了一把手机，故事由此开始。它的各类荒腔走板自不必说了，但仍沿袭了张艺谋几乎是不自觉地对权力的思考，跟他早期，乃至后期的《满城尽带黄金甲》一样，仍在给我们讲述着一个因而引发的行刺计划，有着他津津乐道的性虐描写，更有着红杏出墙时的毅然和决然。硬要说美国西部片的主旨是拓荒的话，中国西部片就有些逃荒的意味了。也可以说美国西部片热衷描写闯入者，而我们这边的西部片，则是叛逃者。《三枪拍案惊奇》中阎妮和丫蛋的角色，都在准备逃离，但是否逃地出去，那是另外一个话题。而在那些更具人文色彩的影片，如《黄土地》、《黄河谣》、都在讲述一个个逃荒未果的人间传奇，都在华夏文明的荡涤下，全变成了不起眼的浪花朵朵。

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