《当代电影》 《嘉年华》：性别的符号互动

《当代电影》 《嘉年华》：性别的符号互动本站　　文晏的第二部故事长片《嘉年华》（Angels Wear White）入围2017年威尼斯国际电影节的主竞赛单元， 并引发高度关注

　　文晏的第二部故事长片《嘉年华》（Angels Wear White）入围2017年威尼斯国际电影节的主竞赛单元， 并引发高度关注。《好莱坞报道》（Hollywood Reporter）、《综艺》（Variety）等国际主要电影媒体都刊发了影评与相关报道。影片随后获得电影金马奖的三个主要奖项提名，并拿到土耳其安塔利亚金橘国际电影节金奖和最佳女主角两个奖项，此后，该片在多伦多国际电影节、平遥国际电影节、浙年电影节、杭州平行影像周中展映……国外影评人对该片的讨论主要集中于导演的女性身份和影片的性别议题上，而国内评论则主要涉及影片的社会问题。作为一部聚焦“边缘少女”“残酷青春”等话题的女性电影，克制而冷静的叙事、国际艺术电影潮流直接对话的视听语言水准以及直面剖析社会问题的态度和勇气，都是其广受好评的原因。本文试图在分析其视听语言和叙事结构的基础上，讨论本片的艺术手法与社会文化诉求。

　　2011年7月15日，苏厄德·约翰森（Seward Johnson）创作的高达7.9米的巨型雕塑作品《永远的玛丽莲》（Forever Marilyn）在芝加哥密歇根大街正式面向观众展览。雕像取材于梦露在其名作《七年之痒》（The Seven Year Itch，1955）中裙子被风掀起的经典瞬间。其一经展出便引发轩然大波，不仅各路评论称其“”“媚俗”，甚至直接给它扣上了“世界上最糟糕的公共艺术作品”的大帽子；更有愤怒的民众向雕塑的腿部泼洒红色油漆。最终，不到三百天，该雕塑就被拆除。与之相映成趣的是，2013年12月29日，广西贵港市也竖立起一个一模一样的“世界最高的梦露”（比她的美国前辈还要高出28cm）。意味深长的是，这座雕像的命运也与美国前作如出一辙：六个月后，虽然“公众极力挽留”，但贵港的梦露雕像也因“有伤风化”的理由被拆毁。导演文晏称，这两起“公共艺术事件”是她拍摄《嘉年华》的缘起。她好奇的是，在这样一个与美国完全不同的中国南方边远小城中，人们出于何种心理要建这个雕像？又为什么要拆掉它？人们究竟是怎么看待这一或许叫不上名字的、的外国女人？（1）

　　影片《嘉年华》中，“永远的玛丽莲”这个巨大玻璃钢雕塑成为题眼被符号性地反复强调。作为女性物化的符号对象，玛丽莲·梦露本人也以公开谈论其童年所遭受的性侵犯以及作为“行李儿童”的悲惨童年而闻名。（2）天真、愚蠢、美丽的无脑金发美女形象背后是刻板的话语。同时，巨大的梦露塑像既可以看作是符号，同时又是女权的象征，更重要的是，它也可以被解读为对当代中国经济体量的一种魔幻现实主义式的指称。

　　影片中的梦露雕像一共出现了五次，分别对应着五次象征性的剧情转折：影片以小米在雕像的裙摆下的视点镜头开场，小米抚摸着雕像的鲜红脚趾，镜头视线从雕塑的脚部上摇到裙底，再切到小米的镜头，她略带好奇和艳羡地对裙底拍照和窥探。黑户小米是一个没什么善恶观念的15岁少女，看上去冷漠而老练，无视道德焦虑，似乎金钱是她唯一相信的事情。这样的性格和成长经历很自然地让人联想到达内兄弟的《罗塞塔》（Rosetta ,1999）——同样是在贫穷中挣扎的女孩，同样强烈地渴望保住一份工作，同样不惜出卖真正关心自己的人，同样被命运无情地嘲笑。

　　值得注意的是影片中三次出现的金色假发。按照朱迪斯·巴特勒（Judith butler）的性别表演理论，在男权结构下，女性会主动或故意扮演成物化的身份以换取实际利益。而按照拉康（Jaques Lacan）的理论，佩戴金色假发的行为在潜意识上消解了孩子未成年人的身份，取而代之的是性意味的对象。小米在索取假发的过程中被小混混启发而开始敲诈的叙事线，也是一种身份意识的转化。总之，金色假发可以看作是一种对梦露的符号学应用。相对应的，在小文受到性侵被发现以后，愤怒的妈妈剪去她的长发，则是一种典型的“去性征”行为。

　　雕塑第二次出现在小文离家出走后——小文抱着金鱼蜷曲在梦露的脚踝边睡去。梦露在此处转向了一种守护式的母亲形象。小文离家出走并寻找父亲这条线呼应着《单车少年》（Le gamin au vélo，2011）中的寻父主题。而小文在被性侵的次日，同学小胖子的则暗含了一种视奸隐喻，虽然小文以打架的方式把受伤的情绪发泄出来，但隐晦的疼痛也只能靠借来的不知名药片解决。被贬低和侮辱的压抑气氛贯穿全片，直到影片的最后一刻才由音乐释放。

　　第三次梦露意象以视点后置的形式呈现。此时，她的脚上已经被贴满了各种小广告，这同时隐喻着被忽视和伤害的女性主体。叙事线的发展也急转直下：伪造证明的新闻发布会与被袭击和辞退的最终结果，分别在小文和小米面前撕碎了社会的最后一层遮羞布。视点背后泥泞沙滩上混乱的婚纱摄影是导演文晏着力营造的一种意象，同时也是英文片名Angles Wear White的由来。

　　显然，这种富于冒犯性的梦露雕像终究是要被拆掉的，由此引涉出雕像的第四次出现：在一系列记录式的拼接镜头之后，梦露唯一一次以全身的形态出现。由法国班底制作的特效场面十分华丽，吊车将雕像全部吊起，宛如一个飞升的天使[ 这一场景分明直接指向的是影片《再见列宁》（Good Bye Lenin! ，2003）。在这如宿命般的超现实场景之后，两位主角不约而同地换上了白色的连衣裙。梦露的毁灭，同时对应着两位主角的再生。这也是对本片英文片名的二次呼应。

　　最终，被拆卸的梦露，如同《尤利西斯的凝视》（Ulysses’Gaze ,1995）中的列宁像，被卡车拉往不知名的远方，同时，也指引着小米“砸碎（摩托车的）枷锁”以及“娜拉式的”对妓女命运的逃离。烟尘滚滚的风华裙袂，配合振奋人心的鼓点，把全片推向情绪。温情地跟随着小米的反打镜头隐含着雕像的主观视点，而在小米的眼中，电影开场的那一袭裙摆已经变成了指引她一路向前的旗帜。导演安排小米以再次与梦露擦肩而过的方式，完成了某种命运的映照。首尾呼应的影像布局也在心理学层面上形成了一种完型结构。

　　《嘉年华》为中国电影走向国际舞台提供了一份有意味的参考范本。首先，电影的成功体现在题材策略的选择上，儿童性侵的题材与奥斯卡最佳影片《聚焦》（Spotlight，2015），以及韩国电影《素媛》（Hope，2013）和《熔炉》（Silenced，2011）形成了某种互文。在杭州平行影像周上，文晏同观众交流时说：“我做独立电影十年，我不会妥协，但不妥协不代表不变通，有智慧的变通也是一种坚持。”（3）实际上，熟悉三大电影节的观众都能发现其秉承的话题倾向性，其批评话语基本上围绕着文化研究的三种主要语境——种族、阶级和性别展开。比如，2017年的柏林国际电影节主要围绕性别的话题展开；威尼斯国际电影节则主要介入了移民话题的讨论。而在博弈的电影格局中，中国电影如何在国际上发声，题材的选择实际是一种技术性的追求。

　　在视听语言方面，导演文晏精准地采用了世界性的电影语言。威尼斯国际电影节艺术总监阿尔贝托·巴尔贝拉（Alberto Barbera）表示：“年轻的导演们需要……寻找全世界通用的电影语言来讲这些故事。我们今年进入主竞赛的中国影片（《嘉年华》）就满足了这一条件。”（4）正如很多影评人的观察，文晏熟稔欧洲艺术电影的语汇，有意识地选用这样一个倔强而粗砺的少女形象，让她以执拗、坚持甚至有些硬邦邦的性格去回应这个社会的推搡和冲撞。镜头语言中多次出现孩子对世界的观察性视点，相对于画外空间世界里的崩溃、焦虑和争吵，孩子的眼光却显得冷静而陌生。社会不缺少愤怒，一部作品是否能够成为艺术，主要依靠导演成熟而冷静的表达。本片的摄影师是达内兄弟的御用掌机本诺·德福（Benoit Dervaux），文晏看中的是他最擅长的个人视角突出、情绪饱满、极具呼吸感而又质朴简洁的手持长镜头。这种略为生涩、看似可触碰却又不得的视听感，虽然并不迎合国内观众的审美诉求，却已成为各大电影节艺术电影的标配。

　　影评人费尔南多·F·克罗切（Fernando F. Croce）在多伦多国际电影节上看完《嘉年华》后认为：“（文晏的作品）封装着一种黑泽清式的无言而冷酷风格……这既是作者的，也是导演的。”（5）作为女性导演，文晏对服装、道具、色调和光线的处理也显示出独具的匠心，几个主要女性角色都呈现出明确的视觉风格。小文离家出走后在夜幕下漫无目的地在海边游荡那场戏，使用了大面积的弱光，孤独又不失温暖，是典型的欧洲电影风格。（6）小米出现时的服装以暗绿和暗红为主，并且在调色上明显要略暗于小文出现的场景，而丽丽的粉色系服饰和被刻意处理的耳环也强烈暗示着人物的性格命运。在情节冲突点上，小文报复性地毁坏母亲的化妆品和小米报复性的揭发也形成女性复仇的某种指征。

　　更值得注意的是，《嘉年华》隐忍克制的叙事手法与达内兄弟的影片不同。前者以双女主并行的双线叙事结构展开，一个是受害者小文，一个是旁观者小米。虽然小文和小米在影片中只有开头这一处交集，但两个女孩的观视身份和视点结构是互相转化的。导演也并非以话题谈话题，而是使用郝律师（史可饰）将小米和小文这两条叙事线索串联起来。郝律师固然是理想化了的女性化身，却比《单车少年》中的“圣母”社工更增添了一抹现实感。电影中七位主要女性角色都给观众留下了深刻印象。在电影文本中，女性是作为被歧视与被侮辱的对象而被整体编码的：小文再长大一些可能变成小米，小米如果没有逃离，或许会变成丽丽，而丽丽则有可能成为小文的妈妈，女性角色在时间上的互文结构暗合着一种德勒兹式的“时间- 影像”的叙事理论。不同的人生在此处合并了，时间被具象化与虚拟化，人物在时间序列上被统合为一个抽象化了的女性主体。

　　最可贵的一点是，影片并没有走向常见的“东亚苦情戏”套路。导演并不热衷于调动观众的正义感和同情心来煽情，相反，却将其刻意压制。《嘉年华》中的人物或多或少都有些局限性，日常生活与在地经验由这些小人物传达。“小文的妈妈婚姻不幸，又找不到理由和原因，看到女儿又这个样子，自然把自己的焦虑和气愤全部撒到女儿身上。丽丽对爱情的认知和女性身份的自觉也是有限的。而经理好不容易混到能够拥有自己的旅馆，当然也有他明哲保身不愿惹麻烦的理由。而小健似乎比经理更坏一点，但社会上很多这样的小混混，没有学上，也没有办法去做什么正经的事情，只能以社会边缘游走的形式作为一种赖以为生的手段。”（7）作为成年人，小文的爸爸（耿乐饰）在悻悻地问出“那公道呢？”这句话时，身体的姿态是后退的，无能为力的他只能狠狠地掐他的烟头。透过这些人物的行为与选择，可以看到的是社会如何造就了这些人。导演希望观众可以透过这些人物看到背后的社会，所以，没有明确的善恶指向：“人为什么变成这样？每个人生活其实都有他的理由。所以，其实恰恰是这些有理由的人，告诉我们这个社会有问题。”（8）

　　北京大学戴锦华教授在近期的一次讲座上发问：“为什么在阶级议题完全被污名化、过时化，种族问题也开始愈发复杂的今天，唯有性别问题获得空间？——似乎‘性别’成了冷战后、后时代硕果仅存的批判性议题：它依然保持思想和学术生产的合法性，乃至成为一种时尚、一种风潮，一种连好莱坞都不得不特意安放的‘正确’。”（9）以女性话题切入社会问题并非是对国际电影节审美趣味的一次迎合。在文晏的导演作《水印街》（Trap Street，2013）以及担任制片的《夜车》（Night Train，2007）和《》（Uniform，2003）中，我们屡屡看到的是一种对性别语境与权力话语的坚守。导演巧妙地将她试图传递的观点埋藏在了演员的表演以及故事情节之下, 没有诉苦和宣泄，而每个角色却都让观众真切地感受到针扎般的心凉和酸楚。

　　少女性侵是一个很敏感的话题。在当今的社会，此类案件很多都不了了之。社会各阶层都带着有色眼镜去注视女性的身体。导演隐忍克制的影像表达并没有意图对刘会长的罪行口诛笔伐，且把话题停止于性侵本身，而是以其独特的女性洞察着力探讨整个性侵事件对当事者小文的影响，以及旁观者小米的心理反应，通过事件中社会各阶层人物的行动，来探讨我们的责任。米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为，问题从来不在于如何规训，而在于规训的结构。电影着力批判的不仅仅是中国社会结构的现代性转型之痛，更是其间弥漫着的男权阴影笼罩下的前现代意识形态的社会图景。所以需要大家去正视的，不仅在于女性的问题，更是对作为社会节点的每一个个体的独立反思。正如影片《罗塞塔》通过“罗塞塔法案”影响了现实社会的走向，《嘉年华》并不试图解决问题，而是引发讨论。在梦露的裙摆下，文晏希望唤醒的是大众对更深层面社会问题的思考或是自觉，让观众在影院中的思绪蔓延到更广阔社会现实之中。

　　（9）2017年，戴锦华教授在清华大学演讲，题目为《飘移、碎裂与亡灵出没：数码时代的性别、家庭和父权》。