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　　中新网10月6日电 台湾《典藏今艺术》杂志9月号刊文《探读七彩电光琉璃花—— 台湾常民文化图像转译展》，摘编如下：

　　此处所谓的困惑，是指在议题设定、论述铺陈，以及价值判断上，太多可能是“想当然尔”的地方，是故，当我安静地步行在展场，除感到策展人的认真外，心里也兴起一系列相互关联的问题，首先，这些不同背景的艺术家们，如何在“常民”这个主题下被放在一起，作品因而产生对话？“常民”在本展的艺术想象中指涉着什么？策展人如何理解所谓常民文化与当代艺术之间的关系？“常民”文化(通俗地说：一般人的世界)与艺术世界之间，是否存在冲突，艺术家如何再现这种冲突？最后，如同本展论述一开始的自我定位：它是长久来台湾美术主体性运动的延续，那么，在此历史脉络中，我们如何阅读出新意？根本地问，主体性的寻求做为曾经澎湃的艺术史力量，到了今天，处境究竟为何，它是否已成为一过度简化的价值来源，反而妨碍了我们更深刻的感受和思考？

　　常民这个关键词，在本展中，显然与“主体”、“土地”、“民间”或“本土意识”是互通的，而常民与艺术的关联，至少体现在两个面向上：一是以民间艺术模式做为艺术形式，二则是以常民生活的内容，做为艺术创作的主题，多数参展艺术家应可大致被纳入这两个区块中，简言之，本展相信，某一类好的作品，是因为它成功地在广义的常民文化中汲取了元素和力量。

　　这样的美学信念并不让我们惊讶，若把历史视点稍向前移，如1989年倪再沁发人深省的《西方美术.台湾制造》一文(注2)，王嘉骥写在1994年之《艺术在左右：解严后的艺术现象》(注3)，叶玉静于同年所编之《台湾美术中的台湾意识：前九O年代“台湾美术”论战选集》(注4)，以及《1996双年展：台湾艺术主体性》等文献(注5)，都是很好的例证，若这些案例还不够贴近高雄的脉络，那么1995年《南方.艺术》之“期待‘文艺时代’”专号，里头对“从土地中发芽的美术”的热望，今日读来依旧能感到其中张力(注6)，延续同一精神，“蓝领艺术家”、“劳工美学”与“黑手打狗”等议题陆续出现，“货柜艺术节”的诞生，也与此南方美学精神有关—— 艺术将从土地、劳动、生活与个人真实生命中汲取力量。(注7)

　　离开此脉络，我们将无从理解，为何工人出身的林正盛的豪迈作品，或以改良传统戏偶出名的李宜穆、以象形化木雕着称的陈义郎，会与客籍艺术家彭贤祥对原乡的矛盾情感之作，侯俊明版画图忏形式的自传性书写，还有刘时栋受传统剪黏技术启发而成的生机性拼贴，同时出现。因此我们应将本展览视为一内含差异性的整体，所有贸然的作品点评恐都将落入浮面。

　　从上述脉络出发，相较于所谓“菁英文化”，本展实际上给予了“常民”一词更具有正当性的位置，并且还暗示某种对抗性的存在，一如策展人黄文勇写到：“常民文化是最贴近生活底层的一种生活型态，一般指的是实际社会中普罗大众的文化，它相对于菁英美学和精致文化，是易懂、易接近的；是通俗(庸俗)的、豪迈的”。(注8)

　　此种对抗意识，我们同样能在南方美学的历史中找到痕迹，即对立于“台北–中心”的边陲意识，在南北资源分布的长期不平等下，它确有其社会基础，并在意识上转化为身分认同，落实为艺术追寻，如李俊贤于本展中的系列作品，以粗砺的俗语入画，可说是一绝佳例证。

　　如前述，常民与“本土意识”等词语实际上是相通的，它暗示自身较其对立面“菁英文化”更真实、质朴、感性，或“更有根”，本展将此种文化想象引进艺术讨论中之真正意旨，恐怕不仅是表达自身的美学或认同，而是欲藉之与占据“中心位置”的当代艺术模式对话，探寻以“常民”元素改造后者的可能，这是个很大的企图。

　　是故，从一般认知上最易被辨识出俗民色彩的民间工艺、宗教信仰，到对日常文化习惯的省察和批判，再到反思真实生活的当代创作，都被纳入此极具诠释弹性的框架中，我们也的确可以看见策展人努力开拓此种可能性，意涵互异的作品，均被纳入本展所谓“常民”的范畴中，如陈三火以民间信仰人物为题材的剪黏，推陈出新又充满着丰沛的文化情感，但同样是以民间信仰人物为题材的魏滔，却以诸天宴乐、放佚的画面，来讽喻世人的贪欲，显然与“常民”有着批判的距离；又如郑政煌的作品，以传统宗教轮回的地狱景象，融合超现实感的现代事物，构成一幅幅耐人寻味的警世寓言。

　　从上述案例看，艺术创造事实上是“消化”了常民文化，而非其代言者，本展中许多创作者实际上是通过艺术创作重新定义了现世生活，如侯俊明此次《侯氏八传》(2007)一作，依旧让我们看见了他咀嚼人性原欲诡态的独特老练；而张立晔以其素人风格，探索与宗教有关的生命哲学课题，所完成的也不是再现常民世界，而是自我的体悟和完善，令人印象深刻。

　　又如前述彭贤祥被视为带有原乡气质的作品，其真正主题恐怕并非客家认同，而是与原乡之间纠葛的情感，甚至可以说西安有哪些特色建筑，他从“乡土”中汲取力量的方式，即是透过努力地反抗它；而施工忠昊的《福德寺一代》(1996)，以类宗教仪式的形式，冷冷地观看台湾人对权威的崇拜，和对不同型态权威的迷信心理，施的创作，恐怕也非对常民文化的亲近，而是强烈的“疏离”。再如刘时栋的系列拼贴，虽以传统剪黏概念为出发点，但其作品之最后呈现，却是指向消费文化的奇异景象，显然与本展理念中所界定之“常民文化”范畴有所出入，其中关联，实须策展人更多阐述。

　　在本展对常民文化诸多乐观描述下，似乎未能清楚察觉此种作品内涵之间的矛盾，甚至常落入某种套套逻辑当中：即某作品为何具有价值，是因其具有常民的形式，而常民性本身却正是其价值的来源，在台湾味、本土感、常民风格、在地省思的反复描绘中，太多意义上的“想当然尔”，妨碍了我们进一步清楚讨论在地文化与当代艺术之间的关系形态，现实与可能性上的西安有哪些特色建筑。此类问题西安建市是哪一年，不仅出现在本展，也常出现在许多相近主题的策展当中。

　　我并不排斥以“常民”一词来概括所有日常生活经验的方式，但这可能是个过大的概念，无所不包，况且在本展的运用中，它常指涉的其实是低文化与高文化的区别，并偏好以前者来定义“常民”，但不少参展作品的内涵，似又与此主轴有所扞格，论述遂有颇多跳跃之处，但这绝不意味着底层文化应被贬低。事实上，我认为正因台湾长期缺乏艺术介入生活的深入讨论，方造成我们在诠释方式上的贫困，常与本土论述夹杂不清。

　　此外，“七彩电光”一展的核心关怀，乃期许自身能够见证一场以“真正的台湾常民性格为主体的艺术风格与样貌”的“无声”(注9)，却忘记了，其中早已无性可言，十数年的发展，“美术主体性”言说业已成为台湾当代艺术史一支难以忽视的极“主流”，我架上某本具里程碑性质的展览画册内，即将土地认同的追寻，以及在地社会、历史、议题的反思等，界定为台湾当代艺术实践的主要特征(注10)，此种讨论方式经常可见，但值得我们深思的是，在艺术上，当一种认识模式被过度确认时，是否也意味它正步向死亡。

　　从艺术史的发展看，美术主体性论述在一起初是具有进步性的概念和实践，“认识自我”这个古老的命题，所指涉者本不应只在个人层面，而应包含认识自我生存的土地，但在20年过后，这个牵连甚广的艺术运动，逐渐显露“能趋疲”，“本土”论述有落入了形式主义的危机，无力为自身产生新的潜能和认识模式，此一危机的原因很复杂，非本文能尽述，但在“七彩电光”展上，坦承说便出现了此种状况。

　　但我相信，正因感受到危机西安建市是哪一年，方刺激了本展的诞生，它尝试从邀集或多或少与常民文化想象有关的好艺术家和作品中，为主体性论述找到新的出口。此外，高雄美术馆这几年所投入之“南岛当代艺术”研究和展览实践，也应被视为此一尝试更大的组成部分。对许多艺术人而言，在主体意识耗尽它所有的进步意涵前，它仍是个值得期许的“未竟的运动”；“七彩电光”一展则努力告诉我们，这一切仍在过程当中，问题仍待被重新回答，精彩的故事尚未结束。

　　注1：叶玉静：《我们需要一根刺》，《帝门艺术教育基金会第一届艺术评论奖》，台北：帝门艺术教育基金会，1995，第184页。

　　注3：王嘉骥：《艺术在左右：解严后的艺术现象》，台湾《自立晚报》，10月24日19版，1994。

　　注4：叶玉静：《台湾美术中的台湾意识：前九O年代“台湾美术”论战选集》，台北：雄狮，1994。

　　注7：参见李俊贤：《见黑三分补—— 台湾劳工文化和高雄黑手艺术家》，《文化窗口》：63，2004，第24-27页。

　　注8：黄文勇：《关于本展览》，“七彩电光琉璃花—— 台湾常民文化图像转译”高美馆新闻稿，2008年6月18日。

　　注10：台湾美术馆，《巨视.微观.多重镜反：解严后台湾当代艺术的思辩与实践》，2006，第30-39页。